“El arte contemporáneo se hace para privilegiados, pero los artistas no lo son”
Avelino Sala lleva años empeñado en construir una obra con una mirada crítica del presente, alejada de la vacuidad inofensiva que puebla las ferias de arte contemporáneo.
Es un lunes por la mañana, y el artista Avelino Sala (Gijón, 1972) está trabajando en su estudio de Carabanchel: “Está el mito ese de que los artistas no tenemos horarios y esas gilipolleces. Yo me levanto todos los días a las 7 de la mañana para ponerme a currar”. Sala, uno de los artistas asturianos con mayor proyección internacional, lleva años empeñado en construir una obra como una trituradora de los lugares comunes de nuestra época, una mirada crítica a estos tiempos de capitalismo tardío, amnesia y pánico nuclear alejada de la vacuidad inofensiva que puebla las ferias de arte contemporáneo. El gijonés es el último ganador del premio Museo Barjola con su obra “En busca del Milagro”, que se estrenará este jueves 22.
¿Es posible dedicarse al arte en Asturias?
Es complicado, es una región dura. Al menos en el ámbito artístico, es muy escaso todo. En el arte contemporáneo hay muchas carencias, porque los apoyos están limitados a unos presupuestos muy bajitos. Está haciendo un muy buen papel el Museo de Bellas Artes con esta sala que tiene para arte contemporáneo, ha adquirido obra. Está haciendo una labor que tendría que haber comenzado hace mucho tiempo. Laboral está intentando relanzar el proyecto, y ojalá salga adelante.
La verdad es que en Asturias hay una cantera de artistas bestial, la calidad de artistas contemporáneo es tan buena como la de Madrid o la de cualquier sitio. Me interesa mucho la generación un poco mayor que la mía: Paco Cao, Cuco Suárez, Pelayo Varela, María Jesús Rodríguez, Maite Centol..De gente más joven me gusta mucho lo que hace David Martínez, Noemí Iglesias… Hay un montón de artistas buenas, pero también es verdad que el contexto arte tiene que estar vinculado a galerías y coleccionistas. Hay galerías que hacen una labor muy importante, porque los artistas vivimos principalmente de lo que vendemos a las galerías. La gente entiende que estamos todo el día viviendo del dinero público, pero eso es un mito. Dependemos de lo privado, lo que pasa es que es muy difícil llegar a poder vivir de la venta de la obra. Casi todos los artistas buscan una profesión paralela.
¿Hay público en Asturias para el arte contemporáneo?
Público lo hay, y hay un coleccionismo pequeño. No tiene sentido que te circunscribas al contexto tan pequeño y limitado. Las galerías van a hacer ferias fuera y los artistas trabajan en Asturias, pero hacia fuera. Ahora, ya teniendo una red de muchos años hecha, podría volver y trabajar en Asturias. Pero empezar no es tan fácil. Es un mundo muy ingrato el del arte contemporáneo.
¿Hay una incomprensión, por parte del público, de lo que es el arte contemporáneo? Me refiero a esa visión habitual de “esto lo pinta mi hijo pequeño”
El arte contemporáneo tiene un problema que es la falta de didáctica. Estamos obligados a tener una corresponsabilidad: yo hago esto, lo cuelgo donde sea, y la gente puede tener una impresión personal, pero yo creo que estoy obligada a explicar de qué va esto, y hay mil maneras de hacerlo. En el fondo, el arte no deja de ser un lenguaje codificado. Se trata de, con una imagen o un objeto, intentar transmitir un montón de cosas. Es un lenguaje encriptado que no es tan fácil para el público general. Otra cosa es que en un momento dado no quieras explicar una obra porque quieres que entre por los sentidos. Hay piezas que son como cebollas y tienen más capas y hace falta explicarlas, y hay otras que no, que son más directas, como esta, que es un escudo de antidisturbios con pintura. Yo creo que somos responsables de nuestro propio trabajo y tenemos que explicar las piezas para que la gente las entienda, porque cuando la gente no entiende las cosas las rechaza.
Se suele jugar con esa oposición, no sé si falsa o cierta, entre un arte popular y un arte elitista
Ahí está la irrealidad, la paradoja. El arte contemporáneo se hace para privilegiados, pero los artistas no lo son. “Solo escribo para contradecirme a mí mismo”, decía Louis Aragon, y nosotros estamos siempre con contradicciones. Sobre todo los artistas con los que yo hablo más, que tratamos temas de la actualidad de nuestro mundo. La gente asimila, porque es lo normal, ese mundo de lujos, de objetos que no hacen falta, con obras de arte para snob o millonarios. Casi todos los coleccionistas que tenemos son gente con pasta, aunque hay gente que compra piecinas, de 1000 y pico pavos, y hace un esfuerzo para pagarla a plazos. Hay un estudio económico de Marta Pérez Ibáñez y de Isidro López-Aparicio que hicieron entrevistando a un montón de gente, y salía algo así como que solo el 8% de los artistas puede vivir de vender su obra y sin necesitar otro trabajo: ser profe, trabajar en publi, fotógrafo industrial…Al final eso supone duplicar el trabajo, con todo lo que eso conlleva del tiempo que le dedicas a la obra y la calidad de la misma.
Imagino que la mayoría de los artistas son autónomos
Unos son autónomos, y otros ni eso, porque no pueden pagar la cuota y a lo mejor se dan de alta un mes en el que juntan varias facturas. Pero te vas a otros países y lo flipas. Francia es una puta maravilla, con una red de pequeños museos apoyando a artistas locales. Aquí hay herramientas estatales para hacer exposiciones y algún proyecto así. En Barcelona están los estudios de Hangar, en Madrid está Matadero, que tiene unas plazas de residencias…pero no hay una infraestructura que facilite la labor de los artistas. El Estatuto del Artista, por ejemplo, sigue ahí en el limbo. Lo que sería la hostia es la famosa Ley de Mecenazgo, que haría que a las grandes empresas les interesase invertir en arte para poder desgravarse. Eso le daría un cambio al panorama, que a día de hoy es muy austero. Nadie vive de vender a una institución pública, porque compran muy poco. Al final hay que trabajar con las galerías, y las relaciones a veces son buenas y otras no. Hay artistas que no son capaces de entrar en los circuitos de las galerías jamás. A lo mejor tienes que adaptar el discurso al ámbito comercial. Se puede trabajar con galerías y a la vez con instituciones. Hay muchas patas que sujetan el ámbito profesional de esto.
¿Hay censura en el arte contemporáneo?
Creo que a veces hay autocensura, pero hay también censura. No te digo que sea algo que pase todo el rato. Hay espacios de libertad absoluta. Está el ejemplo de ARCO y la serie aquella de Santiago Sierra sobre los presos políticos, y al año siguiente con lo del ninot del rey. Con aquello les metieron bastante presión, sobre todo a través de los medios. Pero creo que ese tipo de proyectos más escandalosos se tienen que hacer de alguna manera.
¿Hasta dónde crees que puede llegar el arte contemporáneo como herramienta de concienciación política y cambio social?
Creo que el arte es comunicación a través de la poética, es decir, es una formulación poética de lo político. Sobre todo tiene la capacidad de contar las historias desde otro punto de vista. Tenemos una manera de saber qué pasa en el mundo a través del móvil, la tele, la radio…A través de unos formatos determinados, y los artistas que tratamos la actualidad intentamos contar lo que pasa a nuestro alrededor desde una perspectiva que no es la usual. Mira esta pieza, por ejemplo, que es una mascarilla de mármol de Carrara. Además de cambiar la perspectiva, intentamos contar otras historias que no sean las de las narrativas oficiales. Se trata de reescribir las cosas a través del poder simbólico y político de los objetos.
Aquí, por ejemplo, tengo estas plumas que juegan con los “Caprichos” de Goya y con imágenes de la actualidad. Aquí ves las manifestaciones de Charlotesville con las banderas confederadas, otra con los tipos que se tiraban desde las Torres Gemelas… Empecé a trabajar con las plumas con esa idea del Ícaro moderno. Lo de la Torres Gemelas fue como el golpe simbólico al capitalismo más feroz, y ese personaje que salta es como el Ícaro al que se le han partido las alas y se acerca tanto al sol que se quema. Con esa idea de la pluma, que es algo que no tiene consistencia, que se la lleva el viento, que no tiene valor. Me interesaba mucho esa capacidad de un mensaje tan duro que vaya en algo tan leve. y es esa capacidad de contar lo que pasa a nuestro alrededor desde lo poético. Lo que haces es otorgarle una dimensión poética a la catástrofe.
¿Es habitual el compromiso o el mensaje político en el arte contemporáneo?
A mí no me gusta mucho hablar de arte político. Yo creo que es más la crónica o la crítica de la actualidad, que tiene más que ver con lo social que con lo político. Sí, hay toda una serie de artistas que trabajan con estos parámetros. Prefiero llamarlo arte crítico o social, porque cuando metes el término político tengo miedo de que se entienda como propaganda.
¿Qué opinas sobre las recientes acciones de activistas climáticos en museos?
Las reacciones han sido bestiales. Lo primero es que hay un error de base, y es que no están vandalizando ninguna obra. Están jodiendo, como mucho, un marco. Creo que están consiguiendo la visibilidad que querían. No hay vandalismo, y no entiendo toda esa reacción tan furibunda de gente que igual ha ido al Prado una vez en su vida. Lo que estos chicos hacen es con un sentido muy necesario. No veo la polémica, porque no veo la vandalización.
Has expuesto y trabajado en Europa y Estados Unidos, pero también en África, América Latina y otros lugares de la periferia global, ¿qué diferencias encuentras en el arte que se hace en contextos tan distintos?, ¿son los mismos los temas y los intereses de los artistas en uno y otro lugar?
El contexto africano o latinoamericano no tiene nada que ver con el europeo. No es lo mismo Los Ángeles que Senegal. En Los Ángeles hacen pinturas con cierto grado de felicidad del primer mundo. Y ves cómo pintan en Senegal, con limitaciones de todo tipo, y son unos héroes. Este año fui por primera vez a una bienal fuera del primer mundo, en Dakar, y me di cuenta de las diferencias. Incluso el montaje era muy precario. Se nota mucho en las técnicas y en sus lenguajes estéticos. Allí por ejemplo se notaba el trabajo manual y la artesanía. Todas las piezas tenían un componente artesano, y nos sorprendió: mucho textil, mucha madera…Los museos en el primer mundo son casi como catedrales, son todos un poco iguales, como no lugares. Entras en un museo y muchas colecciones son bastante miméticas. Hace unos años hice un proyecto en Moscú y estuvimos viendo colecciones y la narrativa de la colección era completamente bizarra para nuestros códigos culturales, y eso es muy interesante porque se escapa a lo preestablecido. Luego vas a países en los que hay mucha diferencia social, como en Latinoamérica, y normalmente los artistas son gente con capacidad económica.
¿Qué importancia tiene la belleza en el arte contemporáneo?
En mi trabajo busco el equilibrio entre discurso y estética. Para mí es importante la belleza. Todo tiene una dimensión estética, y para mí tiene que haber un equilibrio: si es solo discurso sin estética se convierte en un documento o en algo panfletero o frío; y si se va al ámbito de lo estético se convierte en un bodegón que no tiene nada detrás. Creo en ese equilibrio entre un atractivo estético visual con el que puedas contar algo y dar una comunicación. Que entre por los ojos, pero con un discurso detrás.
Tienes ahora un proyecto que has llamado el Museo Arqueológico de la Revuelta
Es un proyecto que empecé hace años. Lo empecé en Roma, cuando recogí la primera piedra con las marchas de los indignados. Me la llevé sin tener muy claro lo que quería. La tuve en la mesa un tiempo y poco a poco fui pensando. Me parecía interesante esa idea de cartografiar los conflictos actuales a partir de las piedras que se recogen en la postrevuelta, tras la manifestación. Son cosas, como las plumas, que no tienen valor, que no tienen esa aura del museo, pero que te están contando muchas cosas, porque son un objeto que se ha tirado en una manifestación por algo. No me interesa la dimensión violenta de tirar la piedra, sino recogerla después como un objeto inerte que ha servido para marcar un hecho histórico, y la paradoja de llamarlo museo arqueológico, porque la arqueología estudia la historia de la humanidad a través de objetos del pasado, y esto son objetos del presente. Me gusta mucho esta idea de llamarlo museo y que la propia nomenclatura del museo le dé el aura. La piedra, que no tiene valor en la calle, la pongo en la urna y ya forma parte de un museo.
Leía el otro día que, tal vez, los botes de Loctite que están usando los activistas para pegarse en los museos pueda ser utilizado el día de mañana en alguna obra de arte.
Pues perfectamente. Tiene algo que ver con esa idea de Duchamp del objeto encontrado, que tiene que ver con lo del aura que hablábamos antes. Se puede trabajar con cualquier material dándole la dimensión artística y conceptual.
Además de la actualidad, también tratas temas relacionados con la memoria histórica en tus obras
Sí, trabajo con varias líneas, y una de ellas es la memoria histórica, que además viene todo de lo personal. Está esta pieza de La Laboral del águila franquista. Yo estudié en los jesuitas en Gijón, y esta frase estaba puesta con letras de bronce en la entrada junto con una maqueta bestial del cuartel de Simancas, el que bombardeó la fragata aquella. Cuando abrió La Laboral me proponen intervenir el águila y yo les propuse esto. Esta es la frase que suelta por radio el coronel que está al cargo de Simancas: “El enemigo está dentro. Disparad sobre nosotros”. La fragata dispara y la historia oficial es que no se salva nadie: ni los prisioneros ni los nacionales. Esta pieza era como el ejercicio de la gran derrota de La Laboral, que fue un centro para reeducar a los rojos en la cultura fascista y que acabó siendo un centro cultural. Es el gran fracaso del franquismo: el enemigo rojo está dentro.
Empecé a trabajar este tema por mi abuelo, que murió antes de la guerra civil, aunque tampoco lo sabemos muy bien. El cuerpo nunca apareció. Debe de estar por ahí en una fosa y, según la versión que sabemos, el Guardia Civil que lo mató le cortó las orejas antes de asesinarlo. Entonces me pongo a leer acerca del 34 y, buscando imágenes de mi abuelo, descubro que aparece en tres fotos de Constantino Suárez. Aparece también en el libro de Paco Ignacio Taibo sobre el 34, que habla de él como 4 o 5 veces; y luego me enteró de que Albert Camus escribió una obra de teatro sobre la revolución y ahí ya me explota la cabeza. El libro, “Rebelión en Asturias”, estaba descatalogado y se reeditó hace poco. Me lo regaló mi amigo, el periodista Alberto Arce. Ahí empecé a trabajar pensando en esta idea del arte como un vehículo para reescribir un poco la historia. Hicimos una escenografía de la obra de teatro, y luego, en un centro electoral de EEUU, en la noche electoral que perdió Trump, hicieron una lectura de la obra. Toda la exposición era una escenografía con la idea de la memoria que se va diluyendo.
