Registres de comportament (1994-1998) : Antonio Ortega

En Registres de comportament (1994-1998), una serie fotográfica que se presenta en ADN Galeria agrupada en dieciséis casos de estudio diferentes, Antonio Ortega analizó el crecimiento de diversas plantas, explorando su predictibilidad y equiparando sus registros cotidianos a los comportamientos sociales. El término "registro", muy presente en las prácticas artísticas conceptuales, se relaciona aquí con la metodología documental. Esta metodología, empleada en esta serie fotográfica, tiene la capacidad de desplegarse intensamente en el campo del sentido a pesar de ser el registro de una experiencia aparentemente anodina.

Durante algunos meses del 1996 Antonio Ortega estuvo cuidando en su casa una planta que creció dentro de un largo tubo de cartulina. La planta estaba obligada a extender su tallo blanco y atravesar un metro de penumbra en busca de la luz. Cuando por fin esa planta consiguió sobresalir, colocó una cámara de vídeo doméstico frente a ella. En un único plano-secuencia, fijo y a tiempo real, aparecía la maceta, el largo tubo de cartón corrugado y las escasas hojas que sobresalían. Inmediatamente entraba en escena Antonio Ortega y despegaba los puntos de unión de la cartulina, el tubo se deshacía, se separaba de la planta y la dejaba libre. En ese mismo instante caía fulminada. El largo tallo que se había desarrollado en busca de la luz era incapaz de sostener su peso, por ello moría. Aquello que la constreñía también era lo que la mantenía en vida.

A finales de los años noventa, una gran parte del trabajo artístico de Antonio Ortega se basaba en la utilización de plantas y animales. Frente a la reivindicación ecológica y del ligamen con la tierra de algunas propuestas ligadas al Povera y el Land-Art, trabajaba desde una distancia irónica. Los elementos vivos, plantas generalmente, no eran un fin en sí mismo sino un útil. En ocasiones servían para revisar o subvertir el funcionamiento del ‘stablishment ’artístico; en otras, el mundo vegetal era forzado y hasta torturado, mostrando en el arte una forma de conocimiento que recordaba los procesos educativos infantiles de contacto con la naturaleza.

En la serie En interior documentó procesos de comportamiento de diversas plantas: una fotografía mostraba el resultado de alinear cuatro matas de cebolla en base a un único punto de luz lateral, de tal manera que los cuatro tallos formaban una progresión de torsiones del más lejano hasta el más próximo a la luz; en otra propuesta tres plantas recibían luces de los tres colores básicos que afectaban y modificaban su crecimiento; mientras que en otro experimento documento y proceso de comportamiento coincidían, una fotografía retrataba el único momento en el que una planta recibía luz, el del propio flash de la instantánea.

Los títulos de esta serie de trabajos incluían en la mayoría de casos el término “registro” denotando una una voluntad puramente descriptiva: registrar algo es documentarlo. Por ejemplo, en Registro ahilamiento la obra era justamente la documentación del proceso de ahilamiento de una planta, es decir, el efecto de adelgazamiento que sufría al crecer de manera extremadamente delgada en busca de la luz y que finalmente provocaba la muerte.

En todas estas propuestas utilizaba medios de registro audiovisual como el vídeo doméstico o la fotografía: aliaba el deseo documental y descriptivo con la voluntad aséptica del conceptual. Los planos fijos y el registro relacionaban sus propuestas con las de documentación de las performances y el arte conceptual de los setenta: desde los planos fijos de Bruce Nauman en su estudio, hasta la cámara fija que graba a Chris Burden pegándose un tiro, pasando por Bas Jan Ader llorando o cayéndose frente a la cámara o los planos fijos de Jørgen Leth en 66 Scenes from America.

Sus primeras obras recogían las estrategias desmaterializadoras y de primacía de la idea del arte conceptual, pero también introducían elementos irónicos, vitales y domésticos con referencias a las prácticas de los ‘Nuevos realistas ’franceses como Yves Klein, Arman, Cesar o, particularmente, Piero Manzoni. Además, introducía debates y discursos del contexto del arte, desde el uso de elementos de representación como el dibujo académico, hasta recursos del arte conceptual y Povera.

Con los títulos descriptivos, los registros documentales y esa especie de intento de exactitud intentaba dotar a sus proyectos de un carácter científico. Una cientificidad que dirigía hacia el análisis de las conductas y de los comportamientos. La experimentación sobre los comportamientos de las plantas constituía una posible metáfora del comportamiento humano. También formaba parte de un trabajo en proceso constante en el que la anhelada unión entre arte y vida de las vanguardias buscaba una solución asimilando el trabajo artístico a la actividad cotidiana. En el estudio y en el domicilio el artista convivía con plantas que eran sus obras. Con la propuesta de realizar arte en el entorno doméstico provocaba un desplazamiento en el objeto artístico que recuperaba la intención democratizadora y des-aurática de las vanguardias: ‘bajar ’la categoría arte al nivel de lo cotidiano.

Su actitud frente a la práctica artística estaba hecha de revelaciones caseras, de investigaciones y pequeños experimentos indiferenciados de lo cotidiano. Al mismo tiempo que recuperaba la función simbólica del arte, diluía la entidad de la obra. Su trabajo se situaba en el límite de la definición del arte por su levedad, futilidad e indefinición; en un filo en el que se cruzaban formulaciones en ocasiones pseudocientíficas, anecdóticas o domesticas.

David G. Torres