XA: 'Coalesce' comenzó hace veinte años en el London Print Studio. Desde entonces, has realizado varias iteraciones en diferentes espacios y organizaciones de arte que involucran a más de cien artistas. También has escrito sobre ello, así que podemos imaginar que este proyecto ha sido formativo en tu pensamiento curatorial. Si tuviéramos que volver a 2003, ¿cuáles fueron los impulsos que te llevaron a considerar este enfoque curatorial?
PON: Hicimos la primera presentación de 'Coalesce' en el London Print Studio en la primavera de 2004, pero el proyecto comenzó como una idea en 2003. En ese momento yo era el curador de la galería en London Print Studio y estábamos haciendo una serie de doce muestras que se llamó 'Print Space', y trataba sobre cómo los artistas manejaban la impresión en su práctica. Teníamos un estudio de grabado increíble, así que podíamos hacer cualquier cosa, desde litografías hasta impresión digital. ‘Coalesce’ llegó hacia el final de esa serie, cuando Eduardo Padilha propuso convertir todo el espacio en una exposición, sin distinguir entre espacios de trabajo y exposición. Colaboró con Kathrin Böhm, que había realizado una exposición llamada ‘andmillionsandmillions’ en The Showroom en 2001, en la que cubrió todo el espacio con materiales impresos y que tenía componentes arquitectónicos, y materiales para dar al público. Junto a Jaime Gili, Kathrin y Eduardo cubrieron todas las paredes blancas y los paneles de exposición de la galería de London Print Studio y la convirtieron en un estudio, un lugar de coproducción, con los sacos de dormir de Eduardo y las alfombras estampadas en el suelo como lugares de descanso.
XA: Al juntar la producción con la exhibición como dos momentos que suelen estar separados, parece que estuvierais referenciando los años sesenta, cuando las prácticas artísticas estaban más centradas en el proceso y menos en el producto, y también en un contexto que a finales de los noventa y principios de los dos-miles fue definido por la llamada estética relacional¹. ¿Alguno de estos influyó en el pensamiento sobre su trabajo?
PON: Solía escribir una serie de artículos sobre curaduría para Art Monthly, que dialogaban con otros autores de la época como Alex Farquaharson y Dave Beech. También me interesaba leer entrevistas con curadores de los años sesenta y buscar de antemano una historia oral temprana de la curaduría. Entonces comencé a entrevistar a muchos pioneros en la curaduría y la realización de exposiciones, e hice una entrevista de cuatro horas a Seth Siegelaub alrededor de 2005, cuando estaba en el hospital de Ámsterdam, y la transcribí un tiempo después. También fue en 2003, cuando Hans Ulrich Obrist, Rirkrit Tiravanija y Molly Nesbit organizaron ‘Utopia Station’, como parte de la exposición principal ‘Universes in Universe - Worlds of Art’ en la Bienal de Venecia. Francesco Bonami había invitado a un grupo de curadores como Catherine David, Carlos Basualdo, Hou Hanru, para formar parte del todo relacional, era una especie de final para el "comisariado performativo", por así decirlo. Corría también la época del lanzamiento de e-flux (2004), que parecía marcar una especie de punto culminante de la estética relacional. Mi idea con 'Coalesce' era que los artistas ya estaban curando, invitando a otros artistas, y que yo era más un facilitador e iniciaba un proceso acumulativo en evolución. Por supuesto, hubo otros curadores hablando de temas similares, Maria Lind, Hans Ulrich Obrist, Nicolas Schafhausen, Ute Meta Bauer y otros, como Gavin Wade, y curadores-artistas como Celine Condorelli o Goshka Macuga en el Reino Unido. Pensando en los parámetros y estructura de la exposición, su temporalidad, sin principio ni fin. Con ‘Coalesce’ estábamos pensando en momentos de convivencia, acumulación e incertidumbre. La siguiente iteración fue en Redux, un espacio dirigido por Peter Lewis, una persona clave para pensar la exposición como un espacio relacional. Estaba pinchando en un evento y me invitó a hacer una exhibición, así que le hablé de ‘Coalesce’ y con Jaime, Eduardo y Kathrin decidimos invitar a otros artistas, Lothar Götz, Tod Hanson y Claire Goodwin. Pintábamos el espacio, proyectábamos películas y cada semana había diferentes eventos y otros curadores se hacían cargo, agregando capas. Invitamos a tres tomas de control semanales de la muestra, o intervenciones curatoriales, de Sarah Pierce, Mark Hutchison y Dave Beech (The First Condition) y temporarycontemporary (Anthony Gross y Jen Wu), quienes a su vez invitaron a otras personas, y el grupo creció, jugando al póquer, preparando cócteles, manteniendo diálogos públicos tanto como íntimos. Sarah Pierce se hospedaba en mi departamento y escogía un libro todos los días y lo usaba para iniciar conversaciones, entrevistando a personas como Elizabeth Price, Craig Smith, Maria Fusco y Jason Coburn; esas entrevistas se convirtieron en la base de su exposición en el ICA de Londres. La siguiente versión de 'Coalesce' fue en Palma Dotze en Vilafranca del Penedès en 2004, y la siguiente fue en Model and Niland Art Gallery, Sligo, Irlanda en 2004, y cuando se celebró en SMART project space en 2009, co-curado con Hilde de Bruijn, reunimos a casi un centenar de artistas.
XA: Pensar en el comienzo del siglo nos remite a la globalización neoliberal, pero también al 11 de septiembre, las invasiones de Afganistán e Irak y la guerra contra el terrorismo. Me pregunto si esto influyó en pensar la galería como un espacio de creatividad y crítica.
PON: Vimos el ataque de las torres gemelas en un monitor de televisión que teníamos en una de las exposiciones, con gente que entraba de la calle para verlo con nosotros en estado de shock y llorando en London Print Studio, que estaba ubicado en Harrow Road en el oeste de Londres, en uno de los barrios más diversos de la ciudad. La ciudad era diferente entonces; había muchas actividades DIY (Do It Yourself), todavía era asequible vivir allí, la gente se mudaba a vivir a Londres y de alguna manera esto influyó en 'Coalesce'. Estábamos pensando en los parámetros de la exposición como forma y nos interesaban las colaboraciones y los procesos, la cohabitación y la convivencia, lo que significaba que estábamos abiertos a los vecinos de una zona mayoritariamente musulmana. Tuvimos una exhibición del artista Faisal Abdu'Allah, quien también tenía una barbería cerca de nosotros; Phil Collins trabajó con comunidades menos visibles, como jóvenes queer de comunidades de inmigrantes; Estábamos tratando de encontrar diferentes capas de participación y queríamos activar comunidades de interés en el área local. Con Eduardo, Jaime y Kathrin invitamos a otros artistas y empezamos a acumular obras y materiales que se usaron en las primeras presentaciones de 'Coalesce', así que teníamos muchas cosas que nos ayudaron a pensar en la exposición como un espacio de producción y proceso. Pero ¿cómo se manifiesta esto visualmente? ¿Y qué significa hablar de cooperación en el tipo de contexto global en el que estábamos entonces y todavía estamos? A principios del 2000, la estética relacional se volvió más autocrítica y menos gestual, tratábamos de pensar más en el lenguaje que se usaba y si realmente era social, útil y sobre la potencialidad transformadora del arte o si solo quedaba dentro de los límites de los discursos artísticos.
XA: Al considerar la exposición como un espacio de actividad, estabais conectando con un conjunto de prácticas artísticas y curatoriales que habían cuestionado el arte contemporáneo y las instituciones del arte. Algo que ha influido en una crítica a la exposición como formato, y que a su vez ha focalizado el interés en los eventos discursivos como una práctica habitual de los curadores. ¿Cómo ves esto desde tu experiencia en PUBLICS en Helsinki?
PON: Dirijo una pequeña institución que tiene un programa público de eventos semanales. Veo el espacio de la curaduría entre lo discursivo y lo expositivo, lo que se vincula con una perspectiva pedagógica y también con el momento de manifestar la cosa misma, que puede ser experimentada y necesita ser interpretada. Lo discursivo necesita de la exhibición y la exhibición necesita de lo discursivo; si no tenemos exposiciones entonces ¿de qué hablamos? Si no lo hacemos, estamos separando la función de lo discursivo del espacio de producción y, por lo tanto, nos estamos apartando del potencial transformador de la producción, de hacer las cosas de manera diferente en la creación. Las exposiciones en su mejor versión son momentos de concentración que reúnen múltiples momentos de investigación. Al mismo tiempo, tener una exhibición de cinco pinturas abstractas y asumir que esto no es un “evento” de algún tipo sería muy limitante.
XA: En el contexto español hay una fijación por la mediación como algo diferente a la curaduría. El mediador es visto como alguien que trabaja entre la educación, la coordinación y la gestión y que es capaz de traducir las ideas de los curadores (muchas veces vistas como oscuras y difíciles). En ‘Coalescence’ hay una crítica al curador como “master-planner”, pero el proceso curatorial está muy presente, conectando con una genealogía de prácticas que han definido las exposiciones como un entorno vivo, en continuo movimiento. ¿Cómo entiendes la mediación en el contexto de 'Coalescence'?
PON: Aquí debemos considerar algunas cosas: la exposición como lugar de mediación o el comisario como mediador; y luego la cuestión de la autoría que se conectará con la producción. Lars Bang Larsen escribió un gran ensayo sobre el comisario como intermediario, y cómo debemos considerar cómo actúa el comisario en el campo de la producción cultural y que la cultura y el arte se intervienen entre sí, y que a veces tenemos gente que se interpone en el camino de lo que el arte es capaz de hacer². El intermediario de la cultura cercena el verdadero potencial político del arte y su propia fuerza vital, esto es un problema que puede indicar que la mediación es una actividad separada del arte. Si el papel del mediador –y aquí incluyo a los curadores– es simplemente “traducir” lo que están produciendo los artistas, el arte se neutraliza. Todos participamos en un sistema del arte que crea valor a través de las múltiples interacciones de sus miembros, incluidos artistas, curadores, museos, galerías, coleccionistas, revistas, etc., pero esto no significa que no podamos cambiar las circunstancias. Lo que sucede con las exposiciones no solo está relacionado con el conocimiento, también es un espacio de unión y cómo la significación y la constelación crean una historia, tejiendo múltiples capas. Entonces, no se trata de mediar en nombre de lo que está frente al espectador en la exposición, sino de cómo se juntan las cosas, cómo entramos en un proceso de coproducción artística.
XA: Me gusta ver la exposición como un campo de pruebas, un lugar donde hay una potencialidad que puede manifestarse física o virtualmente, pero que indica un cambio en la forma en que percibimos y nos comportamos. Esto se relaciona con la performatividad como una dimensión de coproducción y co-definición de los elementos participantes, sean estas obras o personas; cambiamos de acuerdo con un conjunto de circunstancias, lo que está a nuestro lado influye en nuestra forma de ser y en cómo percibimos. Las obras de ‘Coalescence’ abordan los marcos de relación neoliberales, basados en la explotación, los códigos normativos, y el conocimiento tecno-científico, mirando cómo este se constituye o se puede desmantelar.
PON: Sí, hay una crítica de las 'verdades' asumidas, y al pensar en 'Coalescence' deberíamos considerar cómo estos temas se unen y cómo se cruzan, y como forman las capas en la exposición, en términos materiales y relacionales. Jaime, Kathrin y Eduardo han creado un espacio de contacto, su atención posibilita una especie de fusión de formas y posiciones, a nivel social y político. Por ejemplo, el video de Suzanne se centra en lo visual, y en como este participa en la creación de conocimiento científico, y nos podemos preguntar ¿cómo entra en contacto con otros conocimientos e influye en la forma en que vemos las cosas? Lo mismo ocurre con el control corporativo del comportamiento corporal que vemos en el vídeo de Pilvi, que se ve interrumpido por una especie de intimidad que se ve como invasiva en un entorno burocrático. Algo que también ocurre con el vídeo de Núria, que acerca a un grupo de mujeres abusadas sexualmente dentro de la supuesta neutralidad del museo, donde su interpretación de las pinturas de Botero revela una narrativa diferente: la de la superviviente de una experiencia traumática que no está contemplada en el museo. Y pienso en el trabajo de Harold, ya que está reinterpretando una representación vernácula de la música pop negra, que es un espacio de género y estereotipado. Su cuerpo performativo está re-imaginando cuestiones de raza, género, negritud y de lo queer, y cómo podemos imaginar otras lentes de interpretación.
XA: Algo que también sucede con Sara, Agnès y to kosie, que han estado pensando en la fluidez y cómo se puede articular a través de sus cuerpos, sonidos y objetos. Como movimientos paralelos que cuestionan la estandarización de formas, modelos, conductas y nos guían hacia un espacio de diferencia. Así, en lugar de aceptar una reducción global de lo posible, una codificación de actitudes, similar a la globalización económica, su trabajo sugiere un algo distinto.
PON: 'Coalescence' es un espacio de incertidumbre, se trata de pasar el rato juntos y de ver cómo reaccionan las obras entre sí; esto es lo que convierte a la galería no en un lugar de separación sino en un espacio de convivencia. Habrá más conexiones que no podemos ver en este momento, que a su vez crearán una gramática de la exposición para cada visitante, y en esta mezcla habrá algo de incomodidad y algo de humor. Como con la performance de Harold, que es divertida pero también dolorosa mientras intenta mantener una pose. O con el grupo de mujeres de Núria, que son voces empoderadas que hablan en un espacio de privilegio, cuyo conocimiento proviene del trauma y revela quién tiene derecho a narrar, a explicar la realidad.
XA: Es interesante que menciones esto, ya que, al generar relaciones, la exposición también es un espacio de fricción, y esto inevitablemente también significa abordar nuestros privilegios, ya que el arte contemporáneo opera desde varias exclusiones y exclusividades, y, sin embargo, buscamos una capacidad de intervención en lo habitual, en lo que sabemos y en lo que somos. Así que, 'Coalescence' es festivo, pero crítico, afirmativo, pero incierto...
PON: Es forzar el tema, pero al mismo tiempo dar la bienvenida a las personas, invitar al público a estar juntos y agregar sus propias capas a la lectura de toda la exposición, por lo que se trata de la emergencia y el proceso, y la potencialidad de cambio.
1. La 'Estética relacional' vino a identificar a un grupo de artistas cuyo trabajo se centró en la creación de encuentros sociales, involucrando a la audiencia en eventos participativos y creando instalaciones situacionales y de duración.
2. Søren Andreasen y Lars Bang Larsen, ‘The Middleman: Beginning to Talk about Mediation’, en Curating Subjects, editado por Paul O’Neill y Mick Wilson (Londres: Open Editions, 2007).
*Esta entrevista es parte del proyecto "Coalescence", que incluye una exposición colectiva en ADN Platform, comisariada por Paul O'Neill y Xavier Acarín, con obras de Kathrin Böhm, Jaime Gili, Núria Güell, to kosie, Sara Manubens, Suzanne Mooney, Harold Offeh, Eduardo Padilha, Agnès Pe, and Pilvi Takala. Con el apoyo de Frame Contemporary Art Finland.
Coalesce 2003-2009
*’Coalesce: Mingle-Mangle’ comisariada por Paul O’Neill, London Print Studio, Reino Unido, 2003. Con Kathrin Böhm, Jaime Gili y Eduardo Padilha.
*‘COALESCE: The Remix’ comisariada por Paul O’Neill, ®edux, Londres, Reino Unido, 2005. Con Kathrin Bôhm, Jaime Gili, Clare Goodwin, Lothar Gôtz, Tod Hanson, Marta Marcé, Eduardo Padilha. Proyecciones de Stefan Nikolaev, Harold Offeh, Mark Orange, Marko Raat, Oriana Fox, Anthony Gross. Semanas curadas por Sarah Pierce, Dave Beech y Mark Hutchinson, y temporario contemporáneo. Vea la lista completa de artistas en http://www.tempcontemp.co.uk/coalesce.html
*’Coalesce’ comisariada por Paul O’Neill, Palma Dotze-Galeria d’Art, Vilafranca, Barcelona, España, 2004. Con Kathrin Böhm, Clare Goodwin, Jaime Gili, Paul O’Neill, Eduardo Padilha y Manual Saiz.
* 'Coalesce: With All Due Intent' comisariada por Paul O'Neill con Coalesce Cinema seleccionada por B+B, Model and Niland Gallery, Sligo, 2005. Con Ursula Biemann, Kathrin Böhm, Esra Ersen, Jakup Ferri, Jaime Gili, Clare Goodwin, Tod Hanson, Adla Isanovic, Sejla Kameric, Helmut y Johanna Kandl, Willie Mc Keown, Aleksandra Mir, Isabel Nolan, Eduardo Padilha, Tadej Pogacar y P.A.R.A.S.I.T.E Museo de Arte Contemporáneo, Marko Raat, Lawrence Weiner y Jack B. Yeats.
*'Coalesce: Happenstance' comisariada por Paul O'Neill en Smart Projects Space, Ámsterdam, 2009. Con Dave Beech y Mark Hutchinson, David Blandy, Het Blauwe Huis con radio M2M, Kathrin Böhm, Nina Canell, Oriana Fox, Freee, General Idea, Jaime Gili, Clare Goodwin, Lothar Götz, Tod Hanson, Toby Huddlestone, Tellervo Kalleinen y Oliver Kochta-Kalleinen, Cyril Lepetit, Ronan McCrea, Jonathan Mosley y Sophie Warren, Jem Noble, Isabel Nolan, Harold Offeh, Mark Orange, Eduardo Padilha, Garrett Phelan, Sarah Pierce Manuel Saiz, Savage, temporario contemporáneo, Richard Venlet, Robin Watkins, Lawrence Weiner, Matt White, Mick Wilson. Programa de cine coalesce: Ursula Biemann & Angela Sanders, Jakup Ferri, Esra Ersen, Adla Isanovic, Helmut & Johanna Kandl, Tadej Pogacar y el P.A.R.A.S.I.T.E Museum of Contemporary Art, Marko Raat, elegido por B+B. Actuación musical TradFutures@W2.0 integrado por Nollaig Ó Fiongháile, Brian Ó hUiginn, Patrick Daly y Bill Wright, invitados por Mick Wilson.
*The Poster Project 'Tipos Moviles' (2005–en curso) que se ejecuta a través de la serie de exposiciones 'Coalesce', comisariada por Jaime Gili con Luis Romero, con los artistas Ana Laura López de la Torre, Antonieta Sosa, Bob y Roberta Smith, Carlos Zerpa, Clare Goodwin, Dulce Gomez, Hector Fuenmayor, Inventory, Jaime Gili, John Strutton, Kathrin Böhm, Kieren Reed y Abigail Hunt, Luis Romero, Martk Titchner, Markus Vater, Marta Marcé, Matias Pinto, Mustafa Hulusi, Neil Chapman, Neil McIvor, Rbertyo Obregon, Sandra Vivas, Sigfredo Chacon, Simon Faithfull y Tomok Takahashi.
Dr. Paul O'Neill es un curador, artista, escritor y educador irlandés. Es el director artístico de PUBLICS, cargo que asumió en septiembre de 2017. PUBLICS es una agencia curatorial y espacio para eventos con una biblioteca y una sala de lectura dedicadas en Helsinki. En 2013–17, fue Director del Programa de Graduados en el Centro de Estudios Curatoriales (CCS), Bard College, Nueva York. Paul es ampliamente considerado como uno de los principales curadores orientados a la investigación y un destacado estudioso de la práctica curatorial, el arte público y la historia de las exposiciones. Paul ha ocupado numerosos puestos curatoriales y de investigación durante los últimos veinte años, y ha enseñado en muchos programas curatoriales y de artes visuales en Europa, EE. UU., Asia y el Reino Unido. Paul ha sido cocurador de más de sesenta proyectos curatoriales en todo el mundo. Los escritos de Paul han sido publicados en muchos libros, catálogos, diarios y revistas. Paul es editor de la antología curatorial Curating Subjects (2007) y coeditor de Curating and the Educational Turn (2010) y Curating Research (2014), ambos con Mick Wilson y publicados por de Appel y Open Editions (Ámsterdam y Londres). Paul es autor de Locating the Producers: Durational Approaches to Public Art (Amsterdam, Valiz, 2011), coeditado con Claire Doherty y autor del libro aclamado por la crítica The Culture of Curating and the Curating of Culture(s), (Cambridge, MASS., The MIT Press, 2012). Paul es responsable de la serie de establecimiento de la agenda de tres antologías curatoriales recientes: The Curatorial Conundrum, How Institutions Think y Curating After the Global: Roadmaps to the Present, coeditado con Lucy Steeds, Mick Wilson et al, publicado con el MIT. Press, CCS Bard College y Luma Foundation, en 2016, 2017 y 2019 respectivamente. Paul completó recientemente libros de artista con Maryam Jafri y está trabajando en libros con los artistas Kathrin Böhm y Dave McKenzie, así como en dos nuevos libros de textos curatoriales llamados CURED y CURIOUS.
Xavier Acarín Wieland es comisario y educador. Sus exposiciones y proyectos se han presentado en Elastic City, Parsons School of Design, The Hessel Museum, Peekskill Project 6, The Abrons Arts Center, ESTE Gallery, Knockdown Center y Wendy's Subway en Nueva York, La Ira de Dios en Buenos Aires, HIAP Suomenlinna y Muu Kaapeli en Helsinki, y la Fundación Mies van der Rohe, el Reial Cercle Artístic y Caixaforum en Barcelona. Xavier ha escrito textos para exposiciones en Centre d’Art Tecla Sala, P.A.D. Gallery, Galería Rosa Santos, Galería ADN y Participant Inc. Sus artículos, ensayos y entrevistas han sido publicados en Exibart, El Periódico, A-Desk (2008–2019), Culturas-La Vanguardia, Esnorquel, Terremoto y BRAC (Universidad de Barcelona). Ha participado como autor de los libros Experience Design (Bloomsbury, 2014), Dear Helen (CCS Bard, 2014), Davant La Imatge (Comanegra, 2016). Actualmente es estudiante de doctorado en el Departamento de Culturas Visuales de Goldsmiths, Universidad de Londres, y profesor a tiempo parcial en Parsons School of Design y la School of Visual Arts de Nueva York.
Kathrin Böhm es una artista residente en Londres que se considera local en Hackney y Höfen. Su trabajo opera dentro y fuera del mundo del arte, practicando en la economía real y conectando diferentes comunidades trans-locales. Los principales intereses de su trabajo son la (re)producción colectiva del espacio público, el comercio como ámbito público y lo cotidiano como punto de partida para la cultura. Para Kathrin, la cultura es una actividad cotidiana y está en todas partes. La forma en que hacemos las cosas juntos constituye los espacios y la economía que tenemos y queremos tener. Su lema es pensar las cosas en proceso, y su énfasis está en traducir ideas para un futuro mejor en realidades. Kathrin es miembro fundador del grupo de artistas internacionales Myvillages (Myv), la iniciativa de artistas Keep it Complex-Make it Clear (KIC), el colectivo de arte y arquitectura Public Works (pw) y el Center for Plausible Economies. Creó la serie Haystacks en 2013 y la empresa de arte Company Drinks en 2014. En 2020 dejó de iniciar más proyectos nuevos y actualmente está compostando lo que ha producido como artista hasta ahora, con el fin de hacer fertilizante para la evolución de infraestructuras a largo plazo como Rural School of Economics, Company Drinks y el Centre for Plausible Economies.
Jaime Gili vive y trabaja en el Reino Unido desde 1996. En 1998, Gili obtuvo su maestría en el Royal College of Art de Londres y en 2001 completó un doctorado en Bellas Artes en la Universidad de Barcelona, España. Gili pertenece a una generación de artistas venezolanos que necesariamente sigue examinando el lugar de su práctica dentro de su herencia de uno de los movimientos modernistas más interesantes de América Latina. En la década de 1950, arquitectos como Carlos Raúl Villanueva alentaron a los artistas venezolanos a redefinir el espacio público integrando la arquitectura moderna y las artes visuales. Las siguientes generaciones de artistas crecieron en medio de esta coalescencia. En palabras de Adrian Locke, curador en jefe de la Royal Academy of Arts de Londres, 'Al igual que Alejandro Otero (1921–1990), Carlos Cruz-Diez (1923–2019) y César Paternosto (n. 1931) antes que él, Gili responde al espacio en el que sitúa su obra. La arquitectura circundante, ya sea interna o externa, es una consideración fundamental”. Gili ha desarrollado un estilo único que representa un punto de convergencia muy distintivo entre un modernismo europeo heredado específico entrelazado con el modernismo histórico pasado de Venezuela y los asuntos actuales. Consciente de que la pintura abstracta no puede colocar la realidad actual como tal en el lienzo, por ejemplo, la realidad de las protestas y la desintegración de la democracia, Gili aborda estos temas a través de su tempo y el propio proceso lento de devenir de la pintura. Así, gradualmente, y mirando dentro de sus propias limitaciones, las pinturas abstractas de Gili intentan salvar los vacíos del tiempo y el espacio, siendo el mensaje final uno de un futuro positivo.
Núria Güell coquetea con los poderes fácticos, se une a los colaboradores que están en el proyecto y aprovecha los privilegios que le ofrecen las instituciones artísticas con las que trabaja, así como los que disfruta como española y europea, para analizar la forma en que las estructuras de poder afectan nuestra subjetividad e intentan cambiar esas conexiones. Las exposiciones individuales recientes de Güell incluyen exposiciones en MUSAC, Léon (España) y en Maczul Museo de Arte Contemporáneo de Maracaibo (Venezuela) en 2018; el Instituto de Arte Moderno de Middlesbrough; y el Project Arts Centre de Dublín en 2016; el Brut Konzerthaus de Viena en 2015; y Salle Zéro en La Habana en 2013. También colabora regularmente con varios centros artísticos y sociales autogestionados. Núria Güell está representada por la Galería ADN de Barcelona. La práctica artística de Güell trata sobre el análisis de cómo los dispositivos de poder afectan nuestra subjetividad, sometiéndola a la ley y la moral hegemónica. Los principales recursos que utiliza en su obra son el coqueteo con los poderes establecidos, la complicidad con distintos aliados y los usos de los privilegios que tienen las instituciones artísticas con las que trabaja, así como los que le otorga socialmente por ser española y europea. Estas tácticas, diluidas en su propia vida, se desarrollan en contextos específicos con la intención de cuestionar identificaciones comúnmente asumidas y provocar una ruptura en las relaciones de poder.
to kosie es un artista visual que vive entre Barcelona y Helsinki, que crea esculturas, videos y performances de técnica mixta. El apodo 'to kosie' y el pronombre 'it' es un gesto de renuncia al privilegio de ser persona y acercarse a la realidad material. to kosie considera el compromiso con mis materiales como base de una interacción, cuyos restos suelen ser esculturas y videos. En el trabajo reciente de kosie hay una exploración de la proximidad entre la vida en las profundidades del océano y la feminidad, dos poderosos universos desconocidos e inexplorados, que tradicionalmente han sido sistemáticamente invisibilizados e incomprendidos. Su investigación se desarrolla en la exploración de una amplia variedad de materiales experimentales como los bioplásticos (agar, piel de kombucha, algas), tejidos reflectantes, impresiones 3D, tejidos, esmaltes de uñas, uñas y pelo postizos, LEDs o pequeños trabajos con cerámica. to kosie combina estos materiales creando esculturas e instalaciones de diversas dimensiones que muchas veces funcionan como criaturas o como ambientes que sobreviven en un delicado equilibrio ambiental y que reaccionan a las presencias o la luminosidad, tal como lo hacen los habitantes de las profundidades submarinas. Las obras de kosie se han exhibido en SWAB Barcelona Art Fair, la galería Oksasenkatu 11 en Helsinki, el proyecto principal de la 6ª Bienal Internacional de Arte Joven de Moscú, la III Bienal de Pori, el Festival de Fotografía Política de Helsinki, Publics y el Museo de Formas Imposibles de Helsinki, Rietveld Pavilion en Amsterdam, Snehta Residency en Atenas y otros lugares.
Sara Manubens artista, coreógrafa y travesti de Barcelona. Estudió el Máster en Práctica Escénica y Cultura Visual (Museo Reina Sofía y grupo ARTEA), bajo la dirección de Victòria Pérez-Royo y José Antonio Sánchez. Su trabajo se mueve entre site-specific, instalación y danza, y se enfoca en los procesos de transición entre dos cosas y su impacto en la realidad. Se sitúa en un make-trans, cruzando y desplazando temas para producir nuevos espacios de relación donde lo incierto se convierte en coreografía. También le interesa producir metodologías y formatos que desafíen las lógicas habituales de producción. Toma la incertidumbre como principal motor de creación, donde la toma de decisiones va de la mano de la emoción, la intuición y el misterio. Desarrolla sus proyectos creativos en solitario desde 2015. Entre ellos, Symphony Performance (2020), con el apoyo de las Becas de Cultura de los Premios Ciutat Barcelona y creado en residencia en el Graner. Un gran espectáculo travesti en el espacio público, que reflexiona sobre el amor y la violencia que recibe el cuerpo transfemenino. Under Construction (2018), realizada en residencia en l'Estruch y el Teatro Ensalle, una pieza performativa e instalativa sobre los procesos de transición del espacio y el cuerpo y las posibilidades de la ficción al habitar un espacio. Sexy Chair (2015), trabajo final de máster sobre la relación cuerpo-objeto y los límites entre lo funcional y lo ornamental. También trabaja con el colectivo TEKNODRAG, un grupo de artistas transfeministas y queer que despliega proyectos de investigación sobre tecnologías de género y sexualidad, y que propone un desbordamiento de estas, ampliando las posibilidades de acción para el cuerpo travesti. Han desarrollado proyectos en el marco del programa Creación y Museos 2021 (Museo Etnológico de Barcelona), las Jornadas de Formación Drag en Eremuak (Bilbao) y la Presentación en el Molino dentro del Festival GREC 2022. Colabora como intérprete en proyectos de Cuqui Jerez, Aimar Pérez Galí, Idoia Zabaleta, Victoria Macarte, Joan Morey o Francesco Arena. Al mismo tiempo, desarrolla proyectos educativos en centros de arte y escuelas públicas de Barcelona. Ha diseñado y ejecutado proyectos educativos para Graner, La Poderosa, La Caldera, MACBA y Espai Nyamnyam. Y también escribe programas de mano y reseñas críticas sobre danza y performance en el blog Mercat de Les Flors.
Suzanne Mooney es una artista que trabaja principalmente con fotografía, imágenes en movimiento y materiales encontrados. El uso, el valor y el significado de los objetos son centrales en su práctica, concentrándose en los cambios que surgen entre la materialidad y la representación. Su trabajo se ha mostrado internacionalmente en exposiciones individuales y colectivas, en espacios que incluyen: A.I.R Gallery, Nueva York; el Museo de Fotografía de Finlandia, Helsinki; Foto Irlanda, Dublín; Galería Vitrine, Basilea; Museo Weserburg, Bremen; Sociedad de Arte Contemporáneo, Londres; Galería Lewis Glucksman, Cork y Spike Island, Bristol.
Harold Offeh es un artista que trabaja en una variedad de medios, que incluyen la actuación, el video, la fotografía, el aprendizaje y la práctica de las artes sociales. Offeh se interesa por el espacio creado por el habitar o encarnar las historias. Utiliza el humor como un medio para confrontar al espectador con narrativas históricas y la cultura contemporánea. Ha realizado numerosas exposiciones en el Reino Unido e internacionalmente, incluso en Tate Britain y Tate Modern, South London Gallery, Turf Projects, Londres, Kettle's Yard en Cambridge, Wysing Art Centre, Studio Museum Harlem en Nueva York, MAC VAL en Francia, Kunsthal Charlottenborg en Copenhague y Art Tower Mito en Japón. Estudió Práctica Crítica de Bellas Artes en la Universidad de Brighton, Maestría en Fotografía de Bellas Artes en el Royal College of Art de Londres, y recientemente completó un doctorado por práctica explorando la activación de las portadas de Black Album a través de la interpretación de duración. Vive en Cambridge y trabaja en Londres. Anteriormente ocupó el cargo de Lector en Bellas Artes en la Universidad Leeds Beckett y fue tutor visitante en Goldsmiths College y The Slade School of Art, University College London. Actualmente es tutor en MA Práctica de Arte Contemporáneo en el Royal College of Art.
Eduardo Padilha es un artista que trabaja con la subjetividad y la identidad moldeadas por entornos sociales y materiales. Desde 2006 dirige BalinHouseProjects como una plataforma artística y curatorial basada en su casa. Sus trabajos han sido presentados en The Unknown Gardener, Phytology, the Hessel Museum, P-Exclamation, y ha dado conferencias en Bard College, Stephen Lawrence Gallery, Camberwell College of Art and Publics.
Agnès Pe trabaja con el sonido más allá de los límites del género; su trabajo se caracteriza por una actitud divertida, rotunda y alineada con los parámetros del lo-fi, buscando constantemente nuevas formas para que los elementos que recompone se relacionen entre sí. Musicóloga e investigadora multidisciplinar autodidacta, le interesa lo poco común, se llame como se llame. Su constante investigación musical la ha llevado a realizar diversas sesiones en Valencia, Barcelona, Bilbao, Madrid y Ciudad de México. Actualmente, dirige el programa de radio plunderphonics y kitsch digital Mitt Paté en Radio_On_Berlin.
Pilvi Takala vive y trabaja en Berlín y Helsinki. Debido a su práctica a largo plazo, ha logrado un ascenso excepcionalmente rápido y notable al reconocimiento internacional. Después de graduarse de la Academia de Bellas Artes de Finlandia en 2006, Takala ha asistido continuamente a numerosas exposiciones y festivales internacionales. Sus exposiciones individuales incluyen CCA Glasgow; Bonniers Konsthall, Estocolmo; Kunsthalle de Érfurt; Museo Kiasma de Arte Contemporáneo, Helsinki; Kunsthal Aarhus, Dinamarca; y Sorlandets Kunstmuseum, Noruega. Su trabajo se ha mostrado en Mediacity Biennale, Seúl; Museo de Arte Moderno de Moscú; Manifesta 11, Zúrich; Centro Pompidou, París; MoMA PS1 y New Museum, Nueva York; Palacio de Tokio; Kunsthalle de Basilea; Witte de With, Róterdam. Takala ganó el Premio de Roma holandés en 2011 y el Premio Emdash en 2013. En 2013 también ganó el Premio estatal finlandés de artes visuales y fue nominada para el Ars Fennica. Takala ha sido seleccionada para representar a Finlandia en la 59.ª Bienal de Venecia en 2022. La exposición en el Pabellón de Finlandia está comisariada por Christina Li y comisionada y producida por Frame Contemporary Art Finland.