Blog: Reflexiones, Crítica de Arte y Tendencias

Me gusta pensar que la práctica artística nos dota de una capacidad y una vía para reflexionar sobre el mundo, abordar sus problemas (que son los nuestros), generar preguntas y, al mismo tiempo, ofrecer visiones de mundos posibles. Es un pensamiento que no ha hecho más que reforzarse a medida que trabajaba en este escrito, así que he de agradecer a ADN por la generosa invitación a reflexionar sobre estos temas. En tiempos de conflicto y crisis, como los que vivimos actualmente ¿pueden las prácticas artísticas emerger no solo como un espejo crítico de nuestras realidades, sino también como un espacio de emancipación y transformación colectiva? 

Queridas personas:

No sé muy bien qué hago aquí. Invitada a la reflexión por el señor de esta casa (gracias, Miguel Ángel), confieso que también hace tiempo “empecé a obsesionarme” con el arte contemporáneo. Aunque lo mío es más reciente, hay días en que la dimensión existencial del arte abre ante mí una vía directa al fin último de este afán y estoy convencida de que quienes nos dedicamos tenemos el poder de cambiar el pequeño mundo a nuestro alrededor, igual que lo tienen quienes se dedican a la docencia, a la cocina, a la política. Por mínima que sea la contribución para hacer conectar a alguien con la belleza, con la propia sensibilidad, con el sentido o la conciencia de ser y estar en un momento y un lugar determinados, quizá como miembros de una tribu, siento que vale la pena. Otros días, todo me parece un absurdo absoluto, no entiendo (ni comparto) los códigos de mercantilización de lo que considero procomún y no encuentro la forma de encarar mi preocupación por este gran mundo contenedor, que me resulta demasiado grande para averiguar por dónde empezar a ocuparme siquiera.

Este es un tipo de texto que hace unos años (antes de la pandemia, ¿os acordáis?) habría escrito con pulso firme y fanatismo de manifiesto vanguardista, dejándome llevar por el maniqueísmo del que muchas veces nos han acusado. Jaime Cuenca vino a decir que de Democracia era mucho mejor ver las obras que oír a los autores, pues reducíamos el nivel de interpretación por nuestra cerrada lectura política. No se lo discuto. Pero ahora, la verdad, es que no veo muchas certezas por ningún lado, y abordar una reflexión sobre el arte político, solo lo puedo hacer a través de algunas consideraciones inconexas, pero que para mi aún pueden mantener algún sentido, quizás a alguien más le resuenen.

“En realidad, es todo una manera de concebir la obra de arte, toda una actitud, como vemos que no es exclusiva de nadie. [1]“

La escena artística dentro del territorio nacional durante el último tramo de la dictadura de Franco, y concretamente en Cataluña, se encontraba en un momento de cambio y experimentación, que convivía con el temor y los convencionalismos heredados de las décadas anteriores. Así, el Congreso de Arquitectura de ICSID en Ibiza en el 71 y Los Encuentros de Pamplona del 72, abrían y replanteaban un nuevo panorama dentro del arte.

La creación artística acompaña a la humanidad para contribuir a la forja de su historia. De ahí que sea lícito concebirla como una vía de conocimiento que permite al individuo seguir adelante. El gran poeta José Ángel Valente define la poesía –y por extensión, cualquier acto de creación artística– no como comunicación, sino como conocimiento y afirma que éste se produce en el mismo acto creador. Tal concepción de la obra poética bien puede aplicarse a la creación artística en cualquiera de sus manifestaciones y formatos, lo que significa que el objeto de la obra de arte, a diferencia del tema –que puede ser intencional–, excede la intención del artista y es –como diría Valente– de naturaleza “aparicional”. Creo sinceramente que es en el acto creador mismo cuando el artista accede a dicho conocimiento, que invade la propia forma de la creación artística en la que se encarna para proporcionar mayor significación a todos los sentidos de esa obra.

Las sociedades occidentales ya no se ven a sí mismas en el espejo del futuro; parecen atormentadas por el desempleo, vencidas por la incertidumbre, intimidadas por el impacto de las nuevas tecnologías, inquietas por la globalización económica y preocupadas por la degradación ambiental. Además, la proliferación de las 'guerras étnicas' esparce un rastro de remordimiento y un sentimiento de náusea sobre estas sociedades". Esta inquietante declaración, formulada por el periodista Ignacio Ramonet en 1999 como exergo de su Géopolitique du Chaos (1999) hoy ha adquirido un valor premonitorio en la medida en que anticipaba las muchas crisis que enfrenta nuestro mundo contemporáneo. Sirve como un faro fiable para cualquier institución cultural o individuo, creador o gestor, que reflexione sobre la función social del arte. El propio autor sitúa este párrafo ante una pregunta precisa: "En este contexto oscuro, ¿cuál es la responsabilidad de la cultura?"

En una entrevista reciente, Slavoj Zizek declaró que si él fuera un terrorista bombardearía "Kassel y la Bienal de Venecia". Entre las razones está la hipocresía entre el discurso y la acción, algo que solo se ha acentuado en el contexto de las últimas semanas con el desarrollo de una guerra genocida plenamente respaldada. Los temas que el mundo del arte elige abordar parecen tener una relación inversa con las tendencias societarias globales. Las élites y gobiernos que financian iniciativas artísticas están respaldando discursos diametralmente opuestos a sus intenciones y creencias.

Un verano más hemos superado todos los récords de temperatura evidenciando que, si aún estamos a tiempo de atajar o paliar el cambio climático, esto pasa por una reorganización profunda de los modos de producción, consumo y comportamiento establecidos. Una emergencia que significa no sólo una transformación estructural sino también perceptiva y relacional, en la que el arte contemporáneo puede y debe contribuir, si bien asumiendo y superando sus complicidades con el modelo neoliberal. Como ya es conocido, los procesos de extracción y deuda que la globalización económica ha producido son ahora el caldo de cultivo de movimientos reaccionarios. La miseria creada es aprovechada ahora para asaltar el poder con mensajes irracionales y mesiánicos.

Hace algunas semanas, un amigo (también galerista) nos animó a reflexionar sobre las obras de arte político en colecciones privadas: ¿es adecuado guardar en una colección privada obras de arte inspiradas, relacionadas o sugeridas por eventos políticos?

Quizás dichas obras pierdan su papel de inspirar discusiones, de generar protestas, de señalar problemas. ¿O no?

Reformulando la afirmación: ¿acaso la colección privada aísla la obra de arte, convirtiéndola en un objeto, un objeto hermoso, pero separado de la sociedad que debería ser su objetivo principal? Este tema merece atención.

En la década que siguió a la crisis financiera de 2008, surgió una generación de artistas para quienes estudiar un MBA era tan importante, si no más importante, que estudiar historia del arte. El artista Walter Robinson describió aquellos trabajos como Formalismo Zombi: "Formalismo porque este arte involucra un método sencillo, reductivo y esencialista para hacer pintura, y Zombi porque revive la estética en desuso de Clement Greenberg […] Con su manufactura simple y directa, estas obras de arte son elegantes y elementales, y se puede decir que dicen algo básico sobre lo que es la pintura—sobre su ontología, si se piensa en la abstracción como una empresa filosófica. Como una figura retórica o, quizás, como un chiste, este tipo de pintura es fácil de entender, pero sugiere múltiples significados. Finalmente, todas estas imágenes tienen ciertas cualidades—extrañeza elegante, un drama misterioso, una calma meditativa—que funcionan bien en el ámbito del diseño de interiores de alta gama hipercontemporáneo".

Parte 1

La 'habilidad' de hablar es biológica y es lo que distingue a nuestra especie de cualquier otra en el planeta. Es al dar forma a nuestra respiración en sonidos que nos volvemos humanos, y es nuestro dominio de esa forma lo que nos distingue como adultos de los niños, y a los poetas de los políticos.

El 'derecho' a hablar es político porque solo cuando las palabras tienen el peso del significado adquieren el poder de la consecuencia. Usando el lenguaje creamos clanes, reinos, imperios, repúblicas, países y naciones, y dividimos el mundo con fronteras basadas en las sutiles diferencias en la manera en que damos forma a nuestra respiración como sonidos. Incluso dentro de nuestras propias familias y clanes, el derecho a hablar por uno mismo está desequilibrado en jerarquías basadas en el género y la construcción social del poder. Independientemente de la intención, un hombre que habla en nombre de una mujer le priva del derecho a hablar. El colonizador que habla en nombre del colonizado utiliza el peso de sus palabras para esclavizar a su sujeto al predeterminar lo que se le permite y no se le permite ser. El artista que crea una obra de arte "sobre" refugiados no es mejor que un proxeneta mercenario que se beneficia del estatus de desamparo de su sujeto, imponiendo su propia identidad, moralidad, cultura y voz de privilegio sobre el refugiado silenciado y marginado.

De entre todos los libros que se apilan y se van sustituyendo en mi mesilla de noche hay uno que permanece, y que se llena de post-its desde hace seis años: Fragments d'un discours amoureux [1] (1977). En él, Roland Barhes explica el amor en boca de otrxs, en boca de muchxs y su pluma se une a la de esxs otrxs tantxs para explicar el amor desde un gobierno de coalición con voces múltiples. Al margen de mi completa admiración por todo su trabajo, al leerlo de nuevo en agosto de 2017 se volvió este compendio un texto de cabecera porque me parece condensar de la forma más supina las claves de la sociedad que queremos. Y digo esto en referencia al contenido, sí, pero sobre todo al continente, por  esa escritura a varias manos que desarrolla una semántica de comunicación en la que semas comunes y diferenciales son igual de importantes. Barthes elabora, hace alusión, comenta y recoge citas de Freud, Verlaine, Goethe, Lacan, Nietzsche, Balzac, Sartre, Bataille, Hugo, Stendhal, y de un largo etcétera de autores, para retratar el amor de manera estructural, y esto lo hace en un momento (1977) en el que hablar del amor es, en sus propias palabras "de una extrema soledad".

En 1972 tuvieron lugar los Encuentros de Pamplona, un inesperado evento internacional que se convirtió en referencia de la experimentación artística de esa década en el Estado español. Entre el 26 de junio y el 3 de julio de ese año –apenas una semana antes de las fiestas de San Fermín–, Pamplona acogió el trabajo de más de 350 artistas visuales, artistas de acción, músicos y compositores de primer orden que alinearon fugazmente a la vieja capital tradicionalista con la 36ª Bienal de Venecia o la Documenta 5 de Kassel: Néstor Basterrechea, Esther Ferrer, Laura Dean, Francesc Torres, Antoni Muntadas, John Cage, Carlos Ginzburg y el Centro de Arte y Comunicación (CAyC), Dennis Oppenheim, Luc Ferrari, Steve Reich, Jordi Benito, Equipo Crónica o Shusaku Arakawa, entre otros.

En una sociedad tardocapitalista puede que haya pocas actividades humanas tan polarizadas como la práctica artística: puede ser una de las más revolucionarias al no estar reducida a valores utilitarios, funcionales, cuantitativos, ponderables, a la vez que desde hace tiempo se ha convertido uno de los terrenos más fértiles para maniobras de especulación, gentrificación, domesticación. De aquí que sea tan importante el posicionamiento del artista y su compromiso con la lucha cultural contra la cultura de la cancelación, la autoexplotación, el neoliberalismo woke y el artwashing de lo más variopinto. Si no somos capaces de cuestionar el sistema perpetuamos sus desigualdades. Pienso entonces en el apremiante imperativo de reposicionarnos políticamente en aras de una transformación radical. Solo así lograremos un arte verdaderamente revolucionario.

XA: ‘Coalesce’ started twenty years ago at London Print Studio. Since then, you’ve done a few iterations at several art organizations involving more than a hundred artists. You’ve also written about it, so we can imagine that this project has been formative in your curatorial thinking. If we were to go back to 2003, what were the impulses that brought you to consider this curatorial approach?

PON: We did the first presentation of ‘Coalesce’ at London Print Studio in the spring of 2004, but the project started as an idea in 2003. At the time I was the gallery curator at London Print Studio, and I was curating a series of twelve shows that was called ‘Print Space’, which was about how artists were dealing with print in their practice. We had an incredible printmaking studio, so we could do anything, from lithographs to digital printing. ‘Coalesce’ came towards the end of that series, when Eduardo Padilha proposed to turn the entire space into an exhibition, without distinguishing between working and exhibiting spaces. He collaborated with Kathrin Böhm, who had done an exhibition called ‘andmillionsandmillions’ at The Showroom in 2001, in which she covered the entire space with print materials and that had architectural components, also giving away materials. Together with Jaime Gili, Kathrin and Eduardo covered all the white walls and display panels of the gallery at London Print Studio and turned it into a studio, a place of coproduction, with Eduardo’s sleeping bags and printed carpets on the floor as places of rest.

Lenin usaba bombín como el señor burgués que era.

En la Rusia de 1917 se sucedieron con éxito las revueltas contra el zar Nicolás II y se conformaron los primeros soviets, momento en el que Vladimir Ilich Uliánov decide volver del exilio suizo para liderar la Revolución y consigue que se organice un "tren sellado", que podrá recorrer los territorios que le separan de Petrogrado sin ser registrado ni detenido. De modo que llega a la Estación de Finlandia de Petrogrado sano, salvo, y tocado con un bombín, elemento habitual en su vestimenta de los años del exilio. Alguien cercano le hace caer en la cuenta de que un bombín no es lo más adecuado para arengar a las masas proletarias, y a partir de ese momento su elemento más característico será la gorra de pintor que lucirá y con la que será representado en la iconografía oficial.

Ese gesto iconoclasta, el borrado de un elemento identitario como el sombrero burgués, cambiado por la gorra obrera, es el que revierte el artista e investigador Alán Carrasco en Les faits sont têtus¹. A Alán le interesan los procesos de iconoclastia y memoria colectiva, los mecanismos por los cuales se construyen los relatos oficiales y cómo se seleccionan los elementos que los conforman. Se fija, por tanto, en los márgenes del relato histórico y las razones por las que ciertos aspectos y actores son eliminados.

El arte no es democrático, ni en su creación ni en su recepción. La democracia en el arte es la opción intermedia. Por el contrario, el arte es interesante cuando es radical, cuando encarna elecciones singulares, subjetivas, inesperadas, elecciones inquietantes e inconcebibles para quienes deben decidir sobre su eventual exhibición. No demos ejemplos. El arte debe doler, y uno no elige democráticamente lo que duele. Además, no lo elegimos, lo sufrimos. La democracia es tibia, el arte se quema o se congela. ¿Puede el ciudadano entender la necesidad del fuego o el hielo?

Después de muchas reuniones, mucho tiempo y mucho esfuerzo, tengo la sensación de que seguimos atrapados en un bucle recurrente e insustancial que repite, una y otra vez, los mismos parlamentos, las mismas (im)posturas, la misma ineficacia, la misma inacción. Siempre nos sentamos alrededor de mesas parecidas, con individuos parecidos, que dicen cosas parecidas mientras parece que nos escuchan. Que nadie piense que todo esto es accidental, que tanta redundancia retórica y tanta burocracia pasiva se debe al azar, a la conjunción de los astros o a la dirección en la que sopla el viento, no. Tampoco es causa de la crisis, de la guerra, ni de la maldita pandemia, aunque ahora queramos echarle la culpa de todo al jodido coronavirus, no se engañen, no se trata de eso. En realidad, esta inoperancia que afecta a las políticas culturales y que emana directamente de las clases dirigentes (esas que tienen el código de dominio y la capacidad de cambiar la situación) responde a unos objetivos sesgados, partidistas, que han sido torticeramente planeados desde el poder. No es sólo que no sepan hacer las cosas, eso podría tener arreglo, sencillamente es que no quieren, ni les conviene, ni les interesa.

Esmé Weijun Wang es autora, nos dice, de un centenar de fotos. La exigua cifra nos sorprende y nos conmueve, en una época de superproducción e intercambio compulsivos. En su mayor parte son autorretratos, imágenes de sombras, extensos inviernos. Paisajes. Algunas las ha realizado con una Polaroid SX-70; otras, con una Contax T2. Nunca las ha expuesto; solo sabemos de su existencia por la descripción que hace hacia el final de Todas las esquizofrenias (Sexto Piso, Premio Graywolf Press),su recuento autobiográfico de esa dolencia, a la que se han añadido, en diagnósticos distintos y con frecuencia contradictorios, el trastorno bipolar y el Lyme crónico -una de las enfermedades que quedan fuera del Obamacare, y que conducen a la mayor parte de los pacientes al endeudamiento, cuando no a la ruina.

Esta Pascua he encontrado tiempo para leer Cómo no hacer nada de la escritora y artista americana Jenny Odell. Con un título extremamente atrayente para unas vacaciones, es el subtítulo Resistirse a la economía de la atención lo que me interesaba especialmente. Se ha escrito mucho sobre nuestra obsesión con la productividad y la utilidad, pero no tanto sobre las consecuencias del agotamiento producido por esta. Bifo habla del colapso psicótico de la mente occidental, específicamente después de la pandemia. De la dificultad de un encuentro entre cuerpos, con un tiempo y espacio orgánicos en donde poder pensar en común horizontes de igualdad, o incluso de rebelión y protesta. 

El criptoarte parte de un recurso digital que incrusta en una obra datos como la información del autor, a quién pertenece y cuál es su precio de venta, tomando una pieza física digitalizada o una creación directamente virtual. En principio, otorga autonomía al artista para gestionar la venta online y acceder a un tipo de coleccionismo que se mueve en el mercado de las criptomonedas. Hasta aquí lo básico que nos han vendido sobre NFT, siglas de "token no fungible" para designar una unidad de valor que permite comprar y vender la propiedad de artículos digitales únicos y hacer un seguimiento de quién los posee a lo largo del tiempo. En el caso de que los soportes digitales sean estables y perdurables. También en caso de que no estalle la burbuja.

¿Por qué son tan aburridas las inauguraciones de las exposiciones? ¿Por qué seguimos yendo? ¿Qué nos mueve del sillón de casa? ¿La curiosidad por la nueva obra de un artista que nos interesa, la posibilidad de encontrarnos con algún amigo o el deseo de ampliar las relaciones sociales?

El conjunto de reglas, moralidades, procedimientos, mecánicas, legislaciones y rutinas¹ que constituyen nuestra experiencia de vida organizada y reproducida desde la dominación, ponen en relieve el "tiempo" como factor importante en tanto a producción como resultado de la antigua relación entre conocimiento y economía. Para Occidente la victoria del Bloque Capitalista en la Guerra Fría², creando una apariencia de bienestar, supuso el asentamiento y normalización del sistema Capital en el campo de la producción de conocimiento y concretamente del saber asociado a la vida simbólica más que a la material. Para el Capitalismo contemporáneo donde convivimos en un intento de supervivencia, la vida simbólica ha conformado el eje central de la economía, incorporando la significación como ejercicio propio de trabajos considerados "culturales". Y es que para el Capital todo conocimiento debe generar economía, determinando nuestras formas de percibir relaciones y transformando nuestra sensibilidad y comprensión de conocimiento que "obligatoriamente" debe generar plusvalía³. 

"La estrecha correspondencia que existe entre arte y poder ha motivado que, en ciertos sectores, se haya considerado el arte moderno y contemporáneo y a sus estructuras como expresiones culturales del capitalismo. Se asocia modernidad con un conjunto de prácticas institucionales burocratizadas, con una estructura predeterminada de las disciplinas y funciones sociales, así como de la colonización del mundo no europeo. De ello se deriva la siguiente conclusión necesaria: solo la cancelación de la modernidad podría traer consigo el fin del capitalismo."¹

"Quiero dominarlo todo y poseerlo todo"
Goethe - Fausto

En su discurso de 1966, dedicado al sugestivo tema Culture and Corporation's Support of the Arts, David Rockefeller profesa creer en los beneficios concretos que el arte proporciona a las empresas: "Desde un punto de vista económico, este compromiso con las artes puede significar beneficios directos y tangibles. Para una compañía, dicho compromiso puede suponer amplio prestigio y publicidad, una brillan-te reputación pública y una mejora de su imagen corporativa." Entre las numerosas obras maestras que el eminente banquero va coleccionando para sucesivamente donar a importantes instituciones, cumpliendo así su papel como destacado patrono del MoMA, hay un retrato de Félix Fénéon.

Parece sensato que en un momento de extrema inmunidad como el actual, en el que tanto la urgencia sanitaria como la creciente polarización social -con sus consecuentes manifestaciones de malestar, odio y violencia- están acelerando el deterioro de la convivencia y las relaciones, el llamado affective turn haya acabado protagonizando buena parte de los discursos del ámbito del arte o la esfera académica. Sin embargo, y sin el ánimo de rebajar el potencial de una apuesta en esta línea, cabría señalar lo preocupante de que una política de los afectos a menudo acabe siendo asumida como un territorio de consenso, en lugar de un fructífero espacio para el debate crítico.

Uno de los recuerdos más gratos de mi infancia es el de las visitas que, cada domingo, organizaban mis padres a un museo capitalino –Madrid, tierra inhóspita para casi todo, es rica en salas de exposiciones. En ellas, asistía fascinado a aquellos objetos extraños –pintura, sobre todo– que parecían contar con vida propia y con la capacidad de teletransportarte muy lejos de la rutina. Gran parte de mi experiencia como espectador de arte se vincula con esa temprana impresión y con la incierta noción de la autonomía de la obra, que se desarrolló en mi cocorota en aquella época.

Una de las mayores dificultades a las que nos enfrentamos como sujetos humanos –especialmente si somos proclives a la reflexión y al autoanálisis­–, es tal vez la de vivir coherentemente; es decir, la de actuar de acuerdo con los valores y los principios que profesamos, de manera que exista una cohesión entre estos y nuestras acciones. El arte, como espacio de producción de pensamiento crítico, se encuentra a menudo con la dificultad de la coherencia; o más bien dicho, con el problema de la incoherencia que surge de defender en el terreno teórico ciertos postulados que muy a menudo no encuentran una traducción consecuente en el plano operativo. La lista de contradicciones entre el pensar y el hacer, entre el dicho y el hecho es notablemente larga en el terreno del arte, y si bien nos esforzamos en acortarla, analizando esas incoherencias con el afán de resolverlas, el tiempo que tardamos en mitigarlas es siempre muy inferior al veloz ritmo con el que sumamos a ese listado nuevos aspectos contradictorios entre el discurso y la práctica.

Un engranaje es el mecanismo que se usa para la transmisión de potencia mecánica de un componente a otro mediante el contacto de ruedas dentadas, que pueden tener forma cilíndrica o cónica y que, en función de la orientación relativa de sus ejes o de sus dientes respecto a los ejes, puede dar lugar a tipologías muy variadas. Un engranaje produce, en consecuencia, un movimiento de transmisión circular y esto, a su vez, provoca un desgaste en sus piezas debido a la fricción continua. Para reducir el desgaste derivado del uso de un engranaje y, de paso, alargar la vida útil de la maquinaria y ahorrar en reparaciones, es de extrema necesidad mantener el engranaje bien lubricado. De no ser así, se oxida, endurece, se convierte en chatarra, pierde interés y deja de ser útil.

¿Por dónde empiezo? O, más precisamente, ¿cómo empiezo? ¿Cómo puedo hablar de algo en una época de extraordinarios cambios sociales de magnitud global? Parece que las cosas nunca volverán a ser como antes. La desesperación se confunde con la falta de definición generalizada de la pérdida personal, combinada con el duelo colectivo por un tiempo anterior. ¿Somos una “comunidad en deceso” mientras mantengamos la distancia social?3 Nuestro mundo se ha sumido en la política de populismo, el proteccionismo y la discriminación. La exclusión es generalizada. La cuestión de cómo, y no sobre qué, escribir lo que vemos parece más pertinente que nunca.

A finales del 2020 el actual ministro de cultura español José Luis Rodríguez Uribes aseguraba que "por primera vez" el sector de la cultura no iba a ser "el pagano" de la crisis generada por la covid-19 gracias a las ayudas y a los incrementos presupuestarios que se preveían para el año 2021. Son declaraciones verdaderamente curiosas porque encierran implícitamente que la cultura siempre acaba siendo "la pagana". Se da por sentado que la partida de cultura es la que siempre es más fácil y cómoda de recortar. Porque al fin y al cabo: ¿Qué porcentaje de la población se manifestaría si se cerrara un museo? ¿Cómo serían las protestas en la calle si la mayoría de galerías de arte se vieran obligadas a cerrar sus puertas?

Como historiadora del arte he estado siempre muy centrada en las artes visuales, especialmente en el arte de nuestro tiempo y en un arte de vocación eminentemente crítica. Me interesa el arte que tiene cosas que decir y que aportar, el que sirve como altavoz para visibilizar problemáticas que en ocasiones aparecen invisibles, o que nosotras1 mismas invisibilizamos y obviamos para seguir con nuestras vidas cómodas.
Cuando empiezo a investigar sobre estas cuestiones veo cómo (y esto es algo de lo que escribo en muchos de mis textos, siempre teniendo presente el libro de Miguel Ángel Hernández que nos habla de un artista como historiador)2, me siento atraída por la figura de la artista que, de alguna manera, trabaja como una historiadora, pero también como una antropóloga. La artista se erige así como una productora de realidades. El arte generado desde este posicionamiento se convierte en un artefacto que puede llegar a generar un impacto social (aunque puede también pasar desapercibido y quedar diluido).

ADN Blog -como todo el proyecto ADN- pone el acento en las relaciones que se establecen entre arte, política y sociedad.
Pues bien, de entre todas las posibilidades que abre este marco temático, no sé decir por qué pero decidí centrarme en los esfuerzos que se ve obligado a hacer todo artista interesado en tratar temas políticos y sociales para evitar ser identificado con la figura del free rider (aquel que se aprovecha de aquello que se ha producido de forma comunitaria). Creo que se debe al error de confundir lo moral con lo político, como se observa en el hecho de que el propio free rider se exponga a la reprobación moral y no a la penal. Así también, coqueteando con el conflicto moral, decidí usar como método de redacción lo más deleznable de la producción académica: el corta y pega de Wikipedia.

¿Cuál es el papel social de un o una coleccionista? Comprar, o mejor aún, pagar. Este aspecto es un punto crucial. Permite que las finanzas del artista, la mayoría de las veces extremadamente frágiles, se recuperen y que la galería de arte funcione. Permitiéndonos a nosotros mismos comprar, o incluso convirtiéndonos en coleccionistas ?que no es lo mismo?, no solo cumplimos el papel de actor consumidor sino también con el de auxiliar. Nos convertimos en la persona que ayuda a que el “héroe” siga avanzando. A su vez, el auxiliar puede convertirse en sujeto y perseguir su propia búsqueda. En este caso, galeristas y artistas asumirán entonces, a su vez, el papel de ayudantes.

Nos encontramos, desde hace casi una década, con la repentina emergencia de partidos que salen de la nada sin ningún programa claro. Se ha producido la desintegración del espacio político tal como lo conocemos y pareciera que hasta el storytelling está obsoleto cuando se puede conducir algorítmicamente al electorado. Es más efectivo el troleo twittero y la agitación “consparanoica” que la articulación de programas que intenten acabar con la desigualdad imperante. Sabemos de sobra que el “choque de civilizaciones” es la política en “el fin de la historia”. “Los conflictos étnico-religiosos –apunta Zizek en su libro Como un ladrón en pleno día (Ed. Anagrama, 2020)- son la forma de lucha que encaja en el capitalismo global: en nuestra época de “pospolítica”, cuando la política propiamente dicha se ve progresivamente reemplazada por una experta administración social, la única fuente de conflicto legítima que queda son las tensiones culturales (étnicas, religiosas)”.

Hoy, ante un paisaje congelado sin precedentes, se cumplen cien años del nacimiento de uno de los grandes precursores del pensamiento ecologista y máximo exponente de lo que se ha venido a llamar como “anarquismo verde”: Murray Bookchin (14 de enero de 1921- 30 de julio de 2006).
En un momento de crisis climática sin precedentes, en el que los fenómenos atmosféricos extremos de los que estamos siendo testigos no hacen amainar el fenómeno del negacionismo climático, se me antoja más pertinente que nunca recuperar mis filias bookchinianas, a pesar de que, como señala Floreal Romero, en la presentación del último libro publicado sobre el autor, Murray Bookchin, por una ecología social y radical2, Bookchin no quería bookchinianos.

“El cuerpo de ella era la continuación de la guerra”.
Las Malas, Camila Sosa Villada.

Hace unos días despedíamos un 2020 aciago que nos hizo replantearnos toda nuestra estructura vital, esperando el nuevo año como quien encomienda el cambio a la suerte. Dejamos atrás meses donde una pandemia global ha traído a primera línea las fracturas del sistema capitalista en el que todo lo que no es mercantilizable se convierte en superfluo, en precario. Los cuidados eran mentados por unos y otras después de ver las terribles imágenes de ancianos y ancianas falleciendo en residencias, olvidados por un sistema caníbal. Los niños y las niñas encerrados en casa, la casi imposibilidad de continuar con el trabajo combinando la corresponsabilidad con el confinamiento, las mujeres que no se reincorporan al trabajo (casi un 20% de desempleadas, cuatro puntos por encima de los hombres) son algunos de los síntomas que han aflorado por la pandemia y que manifiestan un sistema desigual. La precariedad tiene rostro de mujer y por eso necesita de un análisis feminista.

Comúnmente se acepta que la política influye en el arte, pero el camino del arte a la política o, más bien, del ámbito de lo artístico al político (en el sentido de Hannah Arendt) rara vez es reconocido. 1
Sin embargo, políticos, activistas y espectadores reciben imágenes procedentes del mundo de la pintura como, por ejemplo, La última cena, del cine (El acorazado Potemkin) o del teatro (Tartufo), de novelas tipo Don Quijote de la Mancha o Los miserables y de otros campos que conforman lo artístico y lo sensible.

...Y la naturaleza recuperó terreno: peces en los canales de Venecia, ciervos en medio de la carretera, coyotes en las calles de San Francisco, plantas silvestres abriéndose paso en el asfalto, aire más puro y menos contaminación acústica en las ciudades... Y también se intentó no dejar a nadie atrás. Pero fue sólo un paréntesis, un recordatorio sin el suficiente calado para revisar de verdad el contrato social-natural, para aprender de la capacidad de adaptación de los animales y adoptar modelos de inteligencia más complejos, para asimilar de una vez que el crecimiento per se no puede ser la finalidad.

Han pasado 23 años desde que empecé a obsesionarme; no fue el mero despertar de un interés sino una colonización de mirada y pensamiento de la que no he conseguido emanciparme. Certezas pocas, pero juraría que la incapacidad de exiliarme de ese influjo se pueda achacar a una imposibilidad de dar con la razón definitiva que justifique pertinencias y necesidades. Y pensándolo bien, por qué buscar una razón última; por qué aferrarse a certezas reduccionistas.