El cómo del qué

Tell me the story

Of all these things

Beginning whatever you wish, tell even us

—Theresa Hak Kyung Cha¹

Es porque cada fotografía contiene siempre este signo imperioso de mi muerte futura que cada una, por muy apegada que parezca estar al mundo excitado de los vivos, nos desafía a cada uno, uno a uno, fuera de toda generalidad.…

            —Roland Barthes²

¿Por dónde empiezo? O, más precisamente, ¿cómo empiezo? ¿Cómo puedo hablar de algo en una época de extraordinarios cambios sociales de magnitud global? Parece que las cosas nunca volverán a ser como antes. La desesperación se confunde con la falta de definición generalizada de la pérdida personal, combinada con el duelo colectivo por un tiempo anterior. ¿Somos una “comunidad en deceso” mientras mantengamos la distancia social?³ Nuestro mundo se ha sumido en la política de populismo, el proteccionismo y la discriminación. La exclusión es generalizada. La cuestión de cómo, y no sobre qué, escribir lo que vemos parece más pertinente que nunca.

El negro está en todas partes. Estoy afrontando este escrito en un momento de pérdida por la reciente muerte de una hermana menor. Estaba solo con ella en su último aliento. Me lo regaló. Me estuvo esperando. Morir lleva tiempo, anticipa el tiempo sin futuro.⁴ Su muerte prolongada tiñe mi propia capacidad de hablar. La muerte marca lo fotográfico. El archivo de imágenes de Natalie, lo que queda de él aparte de un álbum de bodas, es un pequeño conjunto de instantáneas de 5 x 7 cm, en su mayoría borrosas. La mayor parte se han desvanecido en una oscuridad monocromática. Cada instantánea es un fragmento de su juventud. Casi en todas aparece sonriendo. De niña su cabello era negro. El negro era su color favorito. Negro azabache, negro hollín. La mayor parte de su ropa era de un sorprendente espectro de negros. Derek Jarman también amaba el negro. Él escribió: el negro es hermoso... El mundo es tan negro como la tinta... El negro puede ser gracioso. Puede ser moderno. El pequeño vestido negro de Coco Chanel para todas las ocasiones.⁵ El negro fue para él el pregonero y el paladín de la muerte,⁶ al igual que para el pintor Ad Reinhardt, aunque este acabó con la pintura negra para trabajar con grandes superficies coloreadas. En conjunto, las imágenes de mi hermana hacen una presentación de diapositivas de su vida, de cualquier vida. Pero los que quedan todavía me atraviesan. ¿Cómo escribir sobre ellos? ¿Qué se puede ver? ¿Cómo escribir sobre lo que queda atrás, sobre la nostalgia y la sorprendente presencia de la ausencia de otro? Aquí es donde vemos que la política gira en torno a lo que se puede ver y lo que se puede decir, en torno a quién tiene la capacidad de ver y el talento para hablar, en torno a las propiedades de los espacios y las posibilidades del tiempo.⁷

Los escritores a menudo luchan con la dificultad que entraña traducir el duelo, el dolor o la pérdida personal en un mensaje comunicable. Escribir sobre el duelo que va más allá del dolor y la pérdida individual, y de lo que queda de vida cuando la muerte está cerca, ha supuesto que históricamente, tal y como escribe Anne Boyer, el dolor específica e ideológicamente sea considerado inefable puesto que no debemos compartir un idioma sobre cómo nos sentimos realmente.⁸

Lo humano no se identifica con lo representado de ninguna forma, pero tampoco se identifica con lo irrepresentable. Este es el límite del arte. Siempre hay algo irrepresentable en la representación: capturar al ser humano en cualquier forma de imagen nunca es completamente posible. También puede ser violento, lo que sugiere que se le ha quitado algo al ser humano durante la representación. En la valoración que hace Judith Butler de Emmanuel Levinas, se nos recuerda que el ser humano no puede ser capturado a través de la representación.⁹ El rostro no representa al humano. Para Levinas, la ética no comienza con el yo, sino con el derecho del otro a existir, lo que él describe como el rostro del otro en toda su precariedad e indefensión.¹⁰ No podemos oír el rostro a través del rostro: no habla. La imagen es siempre también una aproximación a la vida vivida. En las imágenes podemos ver que algo de lo humano ya no está presente. 

Escribir sobre la precariedad de la vida es escribir sobre la vida que se acerca a la muerte; cuando es inmanente, cuando ya casi está aquí. La cuestión sobre cómo hablar de la mortalidad y de las formas de existencia inmortal ha aparecido en una amplia gama de escritos, no solo Boyer y Butler, sino también Anne Carson, Alphonso Lingis, Dodie Bellamy, Kathy Acker, Chris Kraus, Octavia E. Butler, Jean Genet, Fanny Howe, Roland Barthes, Derek Jarman, Audre Lorde y Hervé Guibert, por nombrar solo algunos influencers. Escribir sobre la muerte puede ser tanto una forma de rechazo como una forma de comunión; se convierte en una forma de acentuar la vida en todos sus detalles. Por ejemplo, en sus textos finales, escritos en un período de perdida progresiva de visión, sintiéndose mal en general y sabiendo que se estaba muriendo de enfermedades relacionadas con el SIDA, Jarman escribió mucho sobre color, cromatismo y memoria. Así, hizo Blue en 1994: un largometraje en el que el mundo entero es azul, nada más que azul, con una pista de audio que recita palabras para escuchar y reflexionar sobre la visión, la vida y la enfermedad terminal. El color expresaba su deseo por lo eterno, mientras que para Roland Barthes la imagen de su madre, muerta cuando él tenía cinco años, certifica tanto la presencia eterna de ella como la irreparable ausencia que forma parte de su duelo. Barthes escribe sobre esa cosa terrible que está en cada fotografía: el regreso de los muertos, como él lo llama.¹¹ Así mismo, es en la continuación de la escritura sobre la muerte de su madre que Barthes elige vivir. Pensar en la imagen de su madre mientras escribe es su forma de perseguir su fantasmas y cómo elige vivir, estar con los eternos y llorar.

En La Cámara Lúcida (1980), Barthes elaboró la teoría que explica que la fotografía puede generar una emoción intensa en los vivos, sin importar cuán vaga, fragmentada o desenfocada sea la imagen de su sujeto. Kate Zambreno recupera a Barthes en Appendix Project, libro-secuela de Book of Mutter donde habla del duelo por la muerte de su propia madre. Aquí, la autora señala cómo el fantasma de Henriette Barthes posando en un jardín en invierno se magnifica porque esta imagen nunca nos es mostrada. Porque, como el propio Barthes escribió, solo existe para él. Al ocultárla, la fotografía de su madre se convierte en un fantasma para nosotros, porque no se nos permite verla. Esto es lo que nos vemos obligados a ver; lo invisible, lo imperecedero como una potencial imagen del propio dolor.

Zambreno toma de Barthes la descripción la madre ausente que este hace en su Diario de duelo publicado póstumamente, como un estado ontológico de eternidad - los no plenamente vivos, pero no definitivamente muertos. Ella escribe: ¿Qué significa escribir lo que no está ahí? ¿Qúe significa escribir ausencia?¹² Escribir se convierte tanto en una conmemoración, como en una forma de deseo y duelo, donde la muerte es su resultado final. La muerte está más cerca. Lo imperecedero es mucho más que personas, ideas, cosas. También se contabiliza en imágenes, recuerdos y evidencias de estas entidades como reflexiones y mediaciones sobre el paso reciente de la vida, o procesos de duelo, de recuerdo u olvido, y de duelo por lo que ya no está plenamente allí.

Para Walter Benjamin, las fotografías revelan secretos a medida que capturan momentos fugaces. Son imágenes que podrían paralizar los mecanismos asociativos del espectador, que siente un impulso irresistible de buscar en esa imagen una pequeña chispa de contingencia, del Aquí y Ahora, con el que la realidad ha abrasado, por así decirlo, al sujeto, para encontrar el lugar discreto donde reside la inmediatez de ese momento olvidado hace mucho tiempo. El futuro subsiste con tanta elocuencia que, mirando hacia atrás, podemos redescubrirlo.¹³

Independientemente de lo distantes que estén en el tiempo y el tema, todas las fotografías son recordatorios fantasmales de otro tiempo y lugar y, por lo tanto, de muchos tiempos y lugares. Pueden generar muchos afectos y sentimientos. Las fotografías pueden hacernos sonreír, reír o hacernos caer de rodillas de dolor.

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Excerpt from the draft essay Paul O’Neill, ‘Another Time, and the Mourning of Lost Appearances’ to be published in the forthcoming book Maryam Jafri. Independence Days. Maryam Jafri and Nina Tabassomi (eds.), Verlag der Buchhandlung Walther und Franz König: Cologne 2021.

1 Theresa Hak Kyung Cha, Dictee, (Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 2001), p. 11.

2 Roland Barthes, Camera Lucida, (London: Vintage, 2000 [1980]), p. 97.

3 Alphonso Lingis, “Community in Death,” in The Community of Those Who Have Nothing in Common, (Bloomington: Indiana University Press, 1994), p. 155.

4 Ibid., p. 174.

5 Derek Jarman, Chroma, (London: Penguin, 1994), p. 112.

6 Ibid., p. 109.

7 Jacques Ranciere, “The Distribution of the Sensible,” in The Politics of Aesthetics, (New York: Bloomsbury, 2006), p. 19.

8 Anne Boyer, The Undying: A Meditation on Modern Illness, (London, Allen Lane, 2019), p. 212.

9 Judith Butler, Precarious Life: The Powers of Mourning and Violence, (London: Verso, 2004), pp. 145.

10 Ibid.

11 Roland Barthes cited in Kate Zambreno, Appendix Project Talks and Essays, (Cambridge, MA: The MIT Press and Semiotext(e), 2019), p. 33.

12 Kate Zambreno, Book of Mutter (Cambridge, MA: The MIT Press and Semiotext(e), 2019), p. 51.

13 Walter Benjamin, “A Short History of Photography,” in: Illuminations (London: Pimlico, 1999 [1968]).