L’artista Antonio Ortega (Sant Celoni, 1968) ha estat uns anys semiocult entregat de ple al món de la docència. Ara ha reaparegut amb tres projectes: una exposició a la galeria ADN que desmunta la farsa de l’obra d’art original, una instal·lació que ha canviat el perfil del Palau Nacional, seu del MNAC, i un llibre que canta veritats sobre el sistema artístic, La lección de Johanna van Gogh (Como Ediciones), no apte per als que esperin trobar-hi un pensament acrític i edulcorat.
Quina és la lliçó de Johanna van Gogh?
Johanna, casada amb Theo, el germà de Vincent van Gogh, només va veure el seu cunyat un cop, potser mitja horeta, i el va engegar a fer punyetes. Amb tot, ella va ser l’única responsable de la fama de Van Gogh. El gran error és pensar que la lliçó de Johanna és per als artistes: “Mira què hem de fer per tenir èxit!” I no, la lliçó va ser per al sistema de l’art, que va aprendre molt del seu gest. El relat que Johanna va construir de Van Gogh va ser el d’humanitzar la seva obra, dotant-la d’entitat pròpia, que fos algú amb qui et poguessis relacionar. És això que hem sentit tants cops d’“escolta el que et diu l’obra” i que ha perdurat amb força fins als anys setanta. O el “cadascú en pot fer una interpretació”, que és cert, però no nega que l’artista tingui una intenció, no? Com diu Juan Luis Moraza, l’autoria no és autoritat, encara que s’assemblin fonèticament, sinó responsabilitat. I que no és una altra cosa que a la pregunta de “qui ha fet això?” l’artista aixeca el dit i diu “jo”. En el llibre defenso que en el moment que l’objecte passa a ser subjecte (perquè té qualitats humanes) el mercat es frega les mans perquè n’agafa el control. I a partir d’aquí es justifiquen coses que no s’haurien de justificar, i que no fan que l’obra sigui millor, ni que l’artista sigui millor, ni que l’artista visqui millor: tot al contrari, sovint fins i tot se li giren en contra.
Per exemple?
Es considera que l’artista té una pulsió creativa brutal (com Van Gogh), que no pot evitar fer el que fa i que l’únic que les institucions han de procurar és mostrar la seva obra. Els museus, els centres d’art, els concursos, els premis..., ho inverteixen tot en espais de visibilització. I no hauria de ser així: la part de preproducció i la de producció són molt rellevants, no es fan soles i sempre han estat descuidades. Quan no es tracta el treball previ adequadament, el que s’acaba presentant tampoc és tan excitant.
Ets molt crític amb les exposicions però, com acabes de dir, són prioritàries en els programes de les institucions. Alternatives?
El problema és pensar que tot ha de ser exposat. Hi ha propostes molt potents, sobretot les que s’han convertit en si mateixes en una obra, d’aquestes en soc megafan, però n’hi ha que no tenen cabuda dins l’espai expositiu. El que trobo paradoxal és que la reivindicació del sector artístic s’hagi obcecat en aquest estadi final i no hagi lluitat pels anteriors, que és on es juga la lliga de veritat.
Només cobres si exposes.
Exacte. I el que s’hauria de reclamar és que et remunerin pel treball, per la investigació i per la producció, no només per l’explotació del resultat. A part que hi ha un punt de partida lleig: moltes vegades el col·lectiu d’artistes considera que els espais de presentació pública de l’art estan al seu servei, i no és així, o no hauria de ser així, perquè són, o haurien de ser, un servei públic. L’artista és simplement l’agent que s’encarrega de dotar-los de contingut. Però el cas és que ens hem acabat creient que els diners dels museus i dels centres d’art són per cobrir necessitats del sector. Podríem parlar del món dels concursos...
No et tallis.
El que guanya de veritat un concurs és el que l’organitza i el tribunal. A aquests els toca el premi segur: tenen uns honoraris fixos i normalment bastant generosos. Hi ha casos en què la mateixa organització representa més del 50% del pressupost. Bé, l’artista que guanya lògicament està content, però pensem en tot l’esforç que ha fet el sector, els –posem per cas– 400 artistes que han redactat el dossier. La càrrega de temps i d’energies invertides és brutal, i per a res. Milers d’hores de feina, sumades entre tots, que no paga ningú. I sent com és això tan cutre em sorprèn que el sector el que reclami siguin més concursos! Tot i la meva queixa, no sé quin seria el model, però. El que és segur és que aquest no és bo. De la mateixa manera que grinyola que més del 80% del pressupost dels museus sigui per obrir la porta, per mantenir les seves pesants estructures, i que només el 10% es destini a l’activitat artística.
Advoques per l’amateurisme, i això també és anar en contra de les històriques demandes del sector. Com ho argumentes?
El resultat de les reivindicacions de més professionalisme ha estat més precarietat. A més, si considerem que l’artista ha de ser professional pensarem la pràctica de l’art com una mena d’ofici col·legiat. Doncs, bé, jo crec que l’art ha de ser inclusiu i que el més interessant és que hi hagi molta gent que en practiqui. Hi ha escenes que van per davant nostre, com la de la música, amb actituds més obertes a la participació de tothom. L’efecte és que mai hi havia hagut tants grups catalans que visquessin de la música. Abans tot passava per l’especulació d’un producte, els discs, però ara, i des de fa temps, viuen del seu treball, dels concerts. Aquest amateurisme, és a dir, aquest no dependre de les distribuïdores, els ha sigut molt més eficaç per lluitar contra la precarització. L’art n’hauria de prendre nota. I encara vaig més lluny: l’objecte produït hauria de ser gratuït. No la matèria, però sí la seva idea. Al registre de patents, tu no pots patentar la idea d’un cotxe que vola, has de fer un cotxe que vola. En canvi, la llei de drets d’autor sí que et pot acceptar, com allò equivalent a una patent, la idea d’un cotxe que vola. Una ridiculesa.
Al llibre parles del gust com una arma segregadora. Fa feredat.
Dominar el gust és poder. Hi ha molts interessos per instaurar-ne un i no un altre. Em fa molta gràcia que quan algun exalumne em demana consell perquè es vol presentar a un concurs sempre s’imagina que si ho presenta una mica més conservador tindrà més èxit. I els he de dir que és just el contrari. Hi ha una construcció de la idea de distinció, de sentir-te especial, que ve donada precisament perquè ets capaç de trobar plaer estètic a allò a què és tan difícil trobar plaer estètic. Això els encanta als col·leccionistes més adinerats i ben posicionats. Entre d’altres raons perquè el que compren és el press clipping i tota la literatura que ha generat una obra. Per tant, si ho fas molt conservador tindràs poques oportunitats de guanyar el concurs. No et passis de flipat tampoc, és clar, perquè aquest límit tampoc és tan fàcil de trobar. Abans dèiem que Johanna van Gogh va canviar la manera d’entendre l’art fins a Jackson Pollock. Després, i fins a Jeff Koons, la responsable ha estat Peggy Guggenheim. A partir d’ella, de cop el protagonista és el col·leccionista disposat a pagar preus desmesuradament cars. Com si tu i jo volguéssim que aquí [l’entrevista té lloc al bar del CCCB] ens demanessin 50 euros per una cervesa. Per què ho fan? Per elititzar l’art. Expulsen la gent. Fins i tot expulsen el que fa la cervesa.
Quina importància té l’artista en aquest sistema?
Cap ni una. És que si l’obra et parla, què coi hi pinta, l’artista?
No ens haurien de preocupar més les interferències que tot plegat pot tenir en els museus públics?
El que no ens hauria d’amoïnar en absolut és que un museu atorgui notorietat a un artista i que aquest ho aprofiti per explotar comercialment el seu treball. Una altra cosa és que la institució es vol curar amb salut i el que fa és exposar artistes fora de circuit. A mi, per exemple, que no he venut mai res i no serà perquè no hi hagi hagut bons venedors que ho han intentat, la institució em mira amb certa bona predisposició perquè li evito el conflicte que seria que presentar la meva obra es convertís en un showroom. Però crec que això no ho hauria de ser, un problema. Altres coses ens haurien de preocupar...
Quines?
Les pressions als museus per part de col·leccionistes que veuen que tenen un producte que està perdent valor.
Als patronats dels equipaments culturals tenen cadira un munt de col·leccionistes.
El problema no és que un artista faci quatre calerons més, no; és que permetem que aquests patrons estiguin dins del museu. Un exemple. En aquest Arco li van preguntar a Manuel Borja-Villel quin és el millor record que té de la fira. Va dir que una edició en què es va enamorar de l’obra d’un pintor suís (Rémy Zaugg) però no la podia pagar (valia 100.000 euros), i Helga de Alvear, que era al seu costat, la va comprar i la hi va regalar. Em sembla brutal presumir d’una cosa que no hauria d’haver fet mai, que és acceptar una donació privada. Ara Helga de Alvear té una capacitat d’incidir en el que passi o no al Reina Sofía superior a la que tenim tu i jo.
En canvi els artistes estan exclosos dels òrgans de decisió dels museus.
No crec pas que hi hagin de ser. La seva missió no és generar polítiques culturals. Jo tampoc he escrit aquest llibre per modificar les polítiques culturals, sinó algunes mentalitats del sector artístic. I, posats a fer espòilers, per defensar que tothom n’és, d’artista. Encara que no ho vulguis ser, encara que et faci ràbia ser tractat d’artista, pensa que només mirant estàs fent art.
Però és que no tothom entén per art el mateix.
Això el Martí Manen ho explica molt bé. Si tu et poses a la porta d’un cine i preguntes a la sortida què els ha semblat la pel·lícula, si és una merda diran que és una merda, però no diran que no és cinema. Si tu et poses a la porta d’un museu i no els agrada el que han vist et diran que això no és art. L’equivocació és pensar que l’art ha de tenir un mínim de qualitat. I no: d’art n’hi ha de dolentíssim i de boníssim. Però tot és art.
Hi ha qui fins i tot es pensa que com més gran i més aparatós millor és. Tu, en canvi, has col·locat una peça pràcticament imperceptible al MNAC: un parallamps amb la forma de la mà del crist de Sant Climent de Taüll.
Aquesta intervenció té una fase prèvia de llargues converses amb el Lluís Alabern [cap de mediació i museografia del MNAC]. Pensa que quan el vaig conèixer, als anys noranta, s’havia inventat la figura de l’artista mediocre. L’artista vanitós no està dins del seu cap. El cas és que em va saber acompanyar a fer una obra que no s’imposés. Les escultures públiques són sempre antipàtiques, perquè costen molts diners, envaeixen un espai, són visualment agressives. En canvi, les intervencions més discretes, les que has de trobar, solen ser més simpàtiques. La bomba Orsini de la façana del Naixement de la Sagrada Família, per exemple.
Precisem que qui vulgui veure-la ha de pujar dalt del terrat en les visites guiades que organitza el museu. I també que qui tingui por a les altures pot veure’n una còpia exacta a la galeria ADN, on joguineges amb la idea d’original i de còpia a partir d’un treball teu de joventut. On vols anar a parar?
A ADN presento dues obres que parteixen d’unes obres que tenen molta càrrega simbòlica: la instal·lació permanent al MNAC i una obra adquirida pel Macba. De la primera presento la rèplica idèntica i de l’altra n’he fet 100 còpies. La qüestió és com condiciona aquest gest la percepció de valor. No només de les rèpliques i de les còpies sinó dels mateixos originals, que ara ja no són tan únics.
Qui sou el Grup d’Estudi?
Sis exalumnes de l’escola Massana i jo. Ens hi vam posar perquè el que trobàvem a faltar del món acadèmic eren les tutories en grup, en què les decisions es prenen a tota pastilla, cosa que et permet ser més agosarat. Busquem formes diferents de fer públic el treball artístic. Vam començar amb un projecte de l’Eloi Rodríguez Romeu. Ell feia de repartidor de paquets. A les vuit del vespre havia d’aparcar la furgoneta i tenia prohibit fer-la servir, perquè no se n’anés a treure’s un sobresou. Què va fer? Exposicions dins de la furgoneta durant aquest temps que no la podia moure. Quan aparcava, fos on fos, enviava la geolocalització per avisar la gent que ja hi podien anar. També ens vam constituir com a Universitat Lliure de Barcelona. Vam fer unes jornades de presentació a La Virreina.
“Com fer una bombolla de sabó”, “com fer veure que ho saps tot”, “com fer una orgia en temps pandèmics”... Vau fer sessions d’aquesta mena.
Sí, eren com uns tutorials de YouTube. Darrerament hem fet una activitat a la Fundació Index d’Estocolm, que ensenya a prendre decisions i a conèixer el context amb una mena de joc de rol. I ara acabem de tancar un projecte al Centre de Lectura de Reus. Hi vam traslladar tal qual el Centre Excursionista. És interessant que a la seu original els socis només es reunien un cop a la setmana i ara, a l’espai expositiu, que és molt més agradable, ho han fet cada dia. Paral·lelament vam treure una edició de merchandising, però d’una sola unitat, per veure quin ús se’n feia. I el cas és que en van robar la meitat [riu].
Com veus l’escena artística catalana? T’apuntes al carro dels que bramen que està defallida?
Et parlaré dels alumnes de cursos finals. Una observació curiosa. Quan vaig començar a donar classes, el 2008, em va sorprendre que la seva fita immediata no passava pel món institucional i molt poc pel món galerístic. Els importava un rave. En el seu imaginari exposar al Macba no era el millor que els podia passar. És que ni valoraven la gent que tenia aquest currículum. Els alumnes que surten ara ja no ho veuen així i pensen més en clau de carrera formal. De cop s’han tornat més obedients en aquest sentit. No sé si és bo o dolent. A veure, jo no estic en contra de les institucions. Quan estan al servei del públic i no dels artistes o dels col·leccionistes són una meravella.
En tenim?
El que estic veient al Macba em dona bones vibracions. El que estic veient al Santa Mònica em dona moltíssimes bones vibracions. Em preguntes per si percebo una Barcelona decaiguda i la meva resposta és rotundament no. Hi ha més escoles que estan formant artistes, hi ha una visió més plural de quina és l’ocupació de l’artista, transdisciplinari... Quan veig algun pare que pateix perquè el seu fill o la seva filla està estudiant art, li dic que en el futur només hi haurà dues feines: ser robot o fer el que no sap fer un robot. I d’art, de moment, els robots no en saber fer.
Elogi de la còpia
A principi dels noranta, Antonio Ortega, llavors estudiant d’Erasmus a París, va comprar en una botiga de bricolatge dues varetes de ferro d’un metre que va doblegar durant deu minuts i seguidament va redreçar durant 100 minuts. Tres dècades després ha repetit l’acció però aquesta vegada amb 100 varetes. Les presenta fins el 28 de maig a la galeria ADN en l’exposició ‘El múltiple i la seva rèplica’, en què també es pot veure una altra edició, clavada, del parallamps coronat amb la mà del crist de Sant Climent de Taüll que s’alça a la cúpula del MNAC.
