Registres de comportament (1994-1998) : Antonio Ortega

Durant alguns mesos de 1996, Antonio Ortega va cuidar a casa seva d'una planta que va créixer dins d'un llarg tub de cartolina. La planta estava obligada a estendre la seva tija blanca i travessar un metre de penombra a la recerca de la llum. Quan per fi aquesta planta va aconseguir sobresortir, l'artista va col·locar una càmera de vídeo domèstica davant d'ella. En un únic pla-seqüència, fixe i a temps real, apareixia el test, el larg tub de cartró corrugat i les escasses fulles que en sobresortien. Immediatament entrava a escena l'Antonio Ortega i desplegava els punts d'unió de la cartolina, el tub s'obria, es separava de la planta, i l'alliberava. En aquest mateix instant queia fulminada. La llarga tija que havia crescut cercant la llum era incapaç de sostenir el seu propi pes, i per això moria. Allò que la constrenyia era també el que la mantenia viva.

A finals dels anys noranta, gran part del treball artístic d'Antonio Ortega es basava en la utilització de plantes i animals. Davant la reivindicació ecològica i el lligam amb el tel·lúric d'algunes propostes relacionades amb el Povera i amb el Land-Art, Ortega treballava des d'una distància irònica. Els elements vius, generalment plantes, no eren un fi en si mateix, sinó un útil. De vegades servien per revisar o subvertir el funcionament del 'stablishment 'artístic; d'altres , el món vegetal era forçat i fins i tot torturat, mostrant en l'art una forma de coneixement que recordava als processos educatius infantils de contacte amb la natura.

A la sèrie En interiorva Antonio Ortega va documentar processos de comportament de diverses plantes: una fotografia mostrava el resultat d'alinear quatre mates de ceba en base a un únic punt de llum lateral, de manera que les quatre tiges formaven una progressió de torsions de la més llunyana fins la més propera a la llum; en una altra proposta, tres plantes rebien llums dels tres colors bàsics que afectaven i modificaven el seu creixement; mentre que en un altre experiment el document i el procés de comportament coincidien, i una fotografia retratava l'únic moment en què una planta rebia llum: el del mateix flaix de la instantània.

Els títols d'aquesta sèrie de treballs incloïen en la majoria de casos el terme “registre” denotant una voluntat purament descriptiva: registrar alguna cosa és documentar-la. Per exemple, a Registre d'etiolació, l'obra era justament la documentació del procés d'etiolació d'una planta, és a dir, l'efecte d'aprimament que patia en créixer de manera extremadament prima a la recerca de la llum i que finalment li provocava la mort.

En totes aquestes propostes es feien servir mitjans de registre audiovisual com el vídeo domèstic o la fotografia: unien el desig documental i descriptiu amb la voluntat asèptica del conceptual. Els plans fixos i el registre relacionaven les seves propostes amb les de la documentació de les performance i de l'art conceptual dels setanta: des dels plans fixos de Bruce Nauman al seu estudi, fins a la càmera fixa que grava Chris Burden disparant-se un tret, passant per Bas Jan Ader plorant o caient davant de la càmera o els plans fixos de Jørgen Leth a 66 Scenes from America.

Les primeres obres de l'Antonio recollien les estratègies desmaterialitzadores i de primacia de la idea de l'art conceptual, però també introduïen elements irònics, vitals i domèstics amb referències a les pràctiques dels 'Nous realistes' francesos com Yves Klein, Arman, Cesar o, particularment, Piero Manzoni. A més, introduïen debats i discursos del context de l'art, des de l'ús d'elements de representació com el dibuix acadèmic, fins a recursos de l'art conceptual i de Povera.

Amb els títols descriptius, els registres documentals i aquesta mena d'intent d'exactitud l'Antonio intentava dotar els seus projectes d'un caràcter científic. Una cientificitat que dirigia cap a l'anàlisi de les conductes i dels comportaments. L'experimentació sobre els comportaments de les plantes era una possible metàfora del comportament humà. També formava part d'un treball en procés constant on l'anhelada unió entre art i vida de les avantguardes buscava una solució assimilant el treball artístic a l'activitat quotidiana. A l'estudi i al domicili l'artista convivia amb plantes que eren les seves obres. Amb la proposta de realitzar art a l'entorn domèstic provocava un desplaçament en l'objecte artístic que recuperava la intenció democratitzadora i des-auràtica de les avantguardes: 'baixar' la categoria  de l'art al nivell del que és quotidià.

La seva actitud davant de la pràctica artística estava feta de revelacions casolanes, d'investigacions i petits experiments indiferenciats del que és quotidià. Alhora que recuperava la funció simbòlica de l'art, diluïa l'entitat de l'obra. El seu treball se situava al límit de la definició de l'art per la seva lleugeresa, futilitat i indefinició; en un tall en què es creuaven formulacions de vegades pseudo-científiques, anecdòtiques o domèstiques.

David G. Torres